Poésie

Dernièrement j’ai été un petit peu sévère avec le propos de Jérôme Bel sur sa chorégraphie. Mais je dois, par honnêteté, reconnaître le ridicule des poses progressistes de l’avant-garde moderniste tel que les commentaires de Jérôme Bel sur son travail l’expriment. Ce qui indique, disons, la vacuité de tâcher [...]]]>

Poésie

Dernièrement j’ai été un petit peu sévère avec le propos de Jérôme Bel sur sa chorégraphie. Mais je dois, par honnêteté, reconnaître le ridicule des poses progressistes de l’avant-garde moderniste tel que les commentaires de Jérôme Bel sur son travail l’expriment. Ce qui indique, disons, la vacuité de tâcher de comprendre un travail selon l’intentionnalité de l’artiste. En général, l’artiste, comme tout le monde, ignore les significations objectives de son activité. Mais les formes artistiques statutairement légitimes et sophistiquées déclinant en une modulation ou une autre un modernisme qui perdure, selon des métamorphoses dont je proposerai la reconstitution partiellement ici, et ailleurs dans un livre à paraître ; ces formes artistiques, dans l’intention que les artistes leur prêtent, et particulièrement quand ils les prévalent d’une portée politique, sont traduites dans leur propos et dans celui d’un grand nombre de critiques en fonction des transformations d’une fausse conscience, ce qui certes donne du brillant au discours, mais n’apporte rien, sinon fatuité snob et mondaine alentour des dites formes. Celles-ci quand elles sont réussies — et je n’ai pas manqué de le reconnaître s’agissant des pièces de Bel — se construisent différemment. Selon une textualité et une texture symbolique dont j’ai le regret de constater que sa théorisation sérieuse fait défaut (à ma connaissance).

J’essaierai cependant ici d’avancer quelques matériaux dont je ne suis pas sûr qu’il fassent débat ; disons que c’est la base de la base, les éléments sur lesquels il me semble que les artistes, du moins certains (mais peut-être me trompé-je) s’appuient ; ce qui se manifeste par la poursuite évidente d’un projet esthétique par ces artistes, en démontrant de ce fait sa teneur.

La scène, en tant que telle, suppose une écriture théâtrale ou chorégraphique. Au fur et à mesure que la scène est investie par des artistes informés de la culture et d’une histoire de l’art dans sa version moderniste, leurs propositions paraissent se succéder logiquement. Parfois, une pièce semble, après coup, intervenir comme quelque chose qui « manquait », et « devait être fait ». C’était le cas par exemple de Régi de Charmatz.

Chacune des pièces de Bel participe d’une complémentation des précédentes selon une logique immanente à la succession des pièces elles-mêmes. Je crois que incorporel est aussi une pièce qui manquait, quoique son modernisme soit très relatif, étant donné ses conditions de présentation, par surprise. L’abord que Joris Lacoste fait de l’écriture théâtrale s’inscrit en revanche nettement dans la nécessité propre à la logique  moderniste, mais selon un ancrage spécifique de cette logique à la littérature française, de Rimbaud à Tel Quel et au-delà.

J’ai déjà écrit sur Bel. J’ai fait le commentaire de Régi par une de mes propres pièces. Je laisse incorporel de côté. Concernant Lacoste, j’essaierai  d’étayer la compréhension de l’engendrement de son travail selon la logique moderniste.

Pour comprendre ce travail dans sa genèse, il faut avoir constaté les faits suivants : le travail du texte en tant que texte, selon ses qualités matérielles propres, entamé au moins avec « Voyelles » de Rimbaud, a atteint un très haut niveau de sophistication durant le vingtième siècle. A la jonction calendaire des siècles, les propositions les plus abouties selon cette filiation sont à ma connaissance celles de Ch. Tarkos (Pan…), Th. Baldacci (Le sacrifice transformateur), et de Gu. Bergon (La spirale de la parole). Certains poètes ont travaillé à pousser encore la sophistication de l’écriture dans une surenchère dans la confection du texte selon l’agencement de ses composantes minimales. Le problème intime de cette démarche est qu’elle implique un investissement éprouvant de la part des praticiens. A plus d’un siècle d’écart, Rimbaud ou Tarkos, les deux poètes sont assez dingues. Ce n’est certes pas la même dinguerie. A en croire les traces biographiques laissées par ci par là par Tarkos — à prendre avec des pincettes — son vécu semble avoir été l’invisibilité sociologique. Ce n’aura pas été le cas de lui seul, c’est même plutôt une norme des préposés à la malédiction — les dépositaires du romantisme de la substance qui se formule de loin en loin chez certains rejetons de la petite bourgeoisie.

A ses débuts, la voie moderniste de l’écriture se constitue selon le commerce entre la matière du poème et l’existentiel du poète. Moderniste est d’ailleurs un terme impropre pour expliciter ce moment, le terme « moderne » tel que l’employait Rimbaud conviendrait mieux, de même que pour désigner certaines pièces capitales pouvant être considérées comme partie prenante de cette filiation. Je proposerai ultérieurement une définition du partage entre les concepts de modernité et de modernisme esthétique, ainsi qu’une explicitation historique de la logique des variations des expressions de ces deux concepts selon les mouvements. Reste que le commerce narcotique entre le texte et l’existentiel s’exprime chez Rimbaud comme « dérèglement de tous les sens ». Ce commerce est reconduit chez les surréalistes et jusqu’aux situationnistes. Cependant la métamorphose de la culture ouest européenne durant les années 60 — le Plan Marshall, l’exportation des surplus états-uniens, la révolution libérale-libertaire — rend le projet moderne/moderniste difficilement tenable. Ses poètes sont pris en défaut par la révolution des mœurs, la musique, la drogue, le sexe et la métamorphose audio-visuelle. Le retrait de la vie publique de Debord en est l’expression. Ce qu’il a appelé la « société du spectacle » s’inscrit plus globalement dans le refoulement d’une économie culturelle qui lui permit un temps, après-guerre, d’exister en tant que voyou-gardiste. Son contemporain, Sollers, proposait durant les années 70 une continuité de la ligne « dure » de la littérature moderniste, avec des livres comme Nombres, Lois… Une littérature critiquée pour son caractère difficilement lisible. Et de fait ce n’est pas que pour le lecteur que cette littérature est dure. Elle est aussi « dure à produire ». Il ne semble d’ailleurs pas déplacé de remarquer l’inflation de l’exigence de longueur du texte de Mallarmé à Sollers par exemple. Guyotat a proposé plus long encore, mais c’est à mon avis un artiste qui n’est pas strictement conditionné par le modernisme littéraire comme l’est Sollers. A ce point de l’histoire, ce constat : continuer sur cette voie, c’est aussi le choix d’une séparation entre le domaine du texte et… les autres domaines de l’expression symbolique. Cela pose un problème car cela signifie ne pas autoriser l’interaction avec une culture ludique en développement, celles du jazz, du rock, etc. Bien sûr, ces expressions auront déjà influencé, été intégrées d’une manière ou d’une autre par des écrivains français, par Sollers justement (comme par ailleurs des écrivains états-uniens, Kerouac…). Mais en regard des formes culturelles par lesquelles c’est le corps individuel dans son entièreté aussi bien que les foules qui sont engagés, le poète-qui-écrit a une position sacrificielle simplement parce que danser le rock, le jouer, ou même ultérieurement danser la salsa, c’est plus marrant ; et certains poètes dragueurs trouveront certainement davantage leur compte dans ce type de boîtes (Pierre Goldman, poète extrême, dans la praxis, fréquentait les boîtes haïtiennes) que devant la page. Autre facteur de changement : le poète type maudit-de-la-petite-bourgeoisie exprime une mythologie déphasée par rapport au changement d’époque.

Pourtant il y a une tradition littéraire, un héritage qui dépose une culture écrite laquelle appelle à la reprise. Un appel d’autant plus fort que jouent des déterminismes.

1/ La privation de praxis (définition du petit bourgeois).

2/ La formalisation de la littérature et du statut de l’artiste selon le culturo-mondain — et ce malgré les métamorphoses de la culture ludique.

3/ L’intérêt de la praxis écrite en propre en tant que proposition d’un possible idiomatique.

A ce point les choix sont divers. Entre autres, celui de Lacoste, à mon sens, consiste en ceci : il y a toutes sortes de mots et de discours proliférants, voilà le fait. Et un brouillage de l’origine de l’énonciation. Les mots se répètent et circulent ; il y a du machinal dans les civilités, du cliché lexical, du phagocytage et de la ventriloquie, ou comme l’a bien résumé La caution, une situation de « sampling » propre à la parole d’aujourd’hui. Je cite La caution comme Joris Lacoste a pu citer TTC dans l’un de ses textes, deux mentions qui font signe vers le même fait : il y a une condition symbolique partagée, relativement trans-classe dans l’existentiel et qui s’exprime notamment dans l’expérience langagière. Pour cette raison, la praxis de scripteur du poète re-doublerait sa coupure de la culture « générale » (si j’ose dire) en revendiquant l’autonomie de son corps textuel ;

coupure un : la culture matérialiste du texte appartient à une autre époque ;

coupure deux : cette culture matérialiste ne tiendrait, à ne pas se métamorphoser, pas compte de ce fait culturel massif : le devenir du locuteur depuis le double passage à une culture de masse mondaine et machinale et à l’équipement généralisé des foyers en téléviseurs durant les années 60 – 70.

Que fait Joris? Il conserve le texte dans sa matérialité à laquelle il intègre ce qu’il appelle des « énoncés orphelins », de ces bouts de phrases qui circulent. C’est une décision d’écriture qu’il décline ensuite selon les contextes et jusque sur scène. Avec la pièce 9 Lyriques, ce sont des tubes de radio et de dance floor qui sont textualisés, « aplatis » (écrit Lacoste), puis prononcés sur scène par une comédienne ; avec Purgatoire les comédiens sont samplés par des bouts de discours, leur parole est « coupée » comme un disque est scratché ou une bande magnétique remontée. Cependant qu’il y a une différence d’écriture, théâtrale cette fois, entre les Lyriques et Purgatoire : le passage de l’épreuve du texte au mime de cette épreuve, simplement parce que, dans la seconde pièce, les comédiens ne sont pas vraiment interrompus mais font comme si. Je n’ai pas vu la dernière pièce de Lacoste, Parlement, mais à ce qui m’a été rapporté, il s’agit du même principe de sampling : des pièces de discours appartenant à des registres divers sont dites successivement par la comédienne, comme s’il s’agissait d’un montage.

Ce parcours des pièces de Joris Lacoste est bien sûr sommaire. Mais mon objet présent est simplement de montrer la continuation métamorphosée du modernisme poético-textuel rimbaldien, selon la logique immanente d’un héritage. De loin en loin des petits-bourgeois (privés de praxis) ambitieux le comprennent et le reprennent. Il serait long d’expliciter ici en détail les déterminations socio-esthétiques et la genèse du désir d’écrire tel que le modernisme puisse en paraître le code générique. Surtout, il faudrait un texte conçu d’une manière différente de celui que vous lisez présentement, le construire comme exposé de la génétique de données historiques d’engendrement logique — une démarche excédant largement la ligne suivie ici vise à retracer l’histoire d’un legs culturel sans travailler explicitement la distance au langage de ce legs ni celle à son propre « être pour soi ». Ceci pour conclure temporairement : Joris Lacoste se propose de décliner une procédure idiomatique selon la logique immanente d’un legs culturel.