L’art contemporain est, dans son principe, ségrégatif. Il se constitue sur la base d’une détermination structurale de la sensibilité — une détermination dont on a à peine fait l’histoire (un peu seulement, avec Art contemporain : le concept). Mais une détermination effective à travers la socialité du « monde de [...]]]> À Éric Périer

L’art contemporain est, dans son principe, ségrégatif. Il se constitue sur la base d’une détermination structurale de la sensibilité — une détermination dont on a à peine fait l’histoire (un peu seulement, avec Art contemporain : le concept). Mais une détermination effective à travers la socialité du « monde de l’art », ou, pour l’écrire de manière plus précise, l’institutionnel de marché, étant entendu que cet institutionnel n’est pas réductible à des bâtiments en dur, ni même aux officiels occupant ces bâtiments. L’institutionnel de marché comprend toute personne liée dans son intérêt (dans tous les sens du terme) à la persévérance dans l’être de la production afférente.

La détermination de la sensibilité produit un partage du sensible qui, au strict niveau esthétique, c’est-à-dire en tant que faculté de ressentir, se caractérise par la réduction maximale du ressenti.

Certes, il peut être reproché à Kant d’avoir préparé le terrain en proposant une conception formelle du beau, ou, pour le dire autrement, une conception du jugement de goût pur, comme désengagement de tout ce que le jugement de goût contient de sensible. De ce fait, la proposition de Kant ne cesse d’osciller entre possibilité effective d’un tel jugement telle que son expérience en aurait été éprouvée, attestée (par lui) ; et thématisation du goût comme terme logique d’une tendance vers la pureté inatteignable comme telle dans l’expérience, toujours entachée de sensibilité. Avec Kant, le beau est un sentiment, dans le même temps que ce sentiment engage le corps le moins possible — c’est le désengagement maximal du désir dans le jugement de goût.

Pourtant chez Kant, la dimension politique contenue dans le jugement de goût est prégnante. Comment dérive-t-elle vers la ségrégation? — Avec Kant, l’expérience du beau relève moins de l’énoncé « cela me plaît »,  risquant de réduire le jugement de goût à la particularité subjective, qu’à l’énoncé « cela est beau », renvoyant (en droit) à ce qu’il y a de commun en la sensibilité de tous les hommes. Mais cette proposition sur l’essence du beau est fondée sur le refoulement (au sens freudien), ou pour le dire autrement, l’ignorance, la méconnaissance de l’inconscient. La négation de l’intérêt implique la négation tendancielle du corps, du sensible dans le jugement et au passage, la dynamique même qui produit l’idée de désintérêt dans le plaisir. Mais on ne peut pas imputer à Kant de ne connaître Freud avant Freud.

Or du point de vue institutionnel, la direction qui allait, avec Kant, du beau au politique, dévie. Dans un premier temps, l’art moderne identifie beau et art, réduisant du coup l’expérience du beau à celle de l’art, et l’universalité dans la sensibilité à la communion dans le culte de l’art. Cette communion se radicalise dans l’art contemporain. La classe de loisir, ne pouvant plus même assumer la charge d’universalité contenue dans le concept de beau, réduit alors l’art au mot « art ».

Greenberg arrive au terme de l’art moderne, c’est-à-dire de la cohésion entre art et beau. Après lui, l’expérience de l’art est vidée du beau : l’ « art » est conservé comme mot, comme valeur, comme fétiche, comme dieu, comme totem (selon la praxis de classe) — valeur suprême fondée sur la négation de la production, et, lors d’un état des savoir post-freudien c’est-à-dire connaissant l’inconscient, fondé sur l’inconscient de cet inconscient : la pratique. La pratique qui, à tous égards, détermine la forme et le contenu de la jouissance de la puissance, de la domination, dans le rêve aussi, au fil des enchères monétaires et discursives de l’art contemporain.

Si Kant a proposé une conception parfaitement formelle du beau, ce formalisme était adossé à l’universalité du jugement de goût, fondé sur la proposition d’une sensibilité commune, d’une communauté sensible. L’art moderne, en identifiant beau et art, réduit une première fois cette universalité à la communauté esthétique réunie autour de l’œuvre d’art. L’art contemporain achève cette réduction en réduisant l’art au code culturel du milieu de l’art. Cet art est langagier : réduction maximale du sensible. C’est le parachèvement de Kant, mais sans le politique, c’est-à-dire contre Kant.

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Où l’on passe d’une poétique au néant. Feat. Francis Bacon, Lucian Freud, Vincent Gallo.

Cela dit, il faut reconnaître que le nombrilisme de l’expo [...]]]> Bien sûr, à l’époque de l’hypertrophie idéologique dans les espaces balisés « art », il est peut être supposé qu’une expo réaliste, comme celle de toiles de Lucian Freud, est intempestive, et de ce seul fait déjà plaisante.

Cela dit, il faut reconnaître que le nombrilisme de l’expo laisse sec et pantois. En gros, un mec peint des nus chez lui à répétition. Il les peint bellement, la texture des chairs et des muscles, le corps chaque fois en une trempe, tout cela est très bon. L’ambiance alentours des corps, le délabrement d’un appartement non entretenu ou à peine, les murs couverts de points de peinture à l’huile, un chien pissant dans sur plante d’intérieur. On suffoque là-dedans. On suffoque dans l’espace atrophié de ces gravas physiques et mobiliers.

Exact envers de l’enflure des signes et fragments dans l’art courant de Joris Lacoste à Boris Achour, Lucian Freud est artiste en face de la peinture indéfinie de son auto-portrait lorsqu’elle ne s’ouvre plus à la reprise du nu académique. Mais l’un comme l’autre ne sont plus qu’expression complémentaire du devenir iconographique de l’ « histoire de l’art », cette sorte de récit entamé au XVIIIème siècle par Winckelmann. « Histoire de l’art », discipline à ses frontières écrivait il y a quelques années Eric Michaud en intitulé d’un de ses livres. En pour cause, le mot « art », qui sert à indexer rétrospectivement toutes les productions symboliques des âges et civilisations sur la valeur auratique et marchande dont le capitalisme l’a doté, s’émiette alors. A la place, ce sont bien les mots de « pratique » et de « représentation » qui font (ou devraient faire) surface, dans le jargon du milieu, ou mieux, dans la théorie de la praxis, en général, et non indexée au renflouement de l’institution de marché. Faire surface pour parler de modes de la pratique, spécifiques, et non pas propres seulement à des mecs ou nanas dits « artistes », seulement mode de tout à chacun possiblement assumé dans des circonstances données, quand celles-ci s’y prêtent, et avec plus ou moins de bonheur, car bien sûr, tout ne se vaut pas, il y a de meilleurs que d’autres en toutes choses.

Mode de la pratique, dont la représentation, picturale par exemple, est une possibilité. Comme celle qu’assume Lucian Freud, non sans être entouré de tout un barda sanctificateur inutile (est-ce qu’il l’a demandé?) : un film, la caméra fixée sur lui peignant, bougeant peu, parfois en gros plan, pour montrer au spectateur l’épaisseur de quoi ? Quand la parole fuit, il est censé, comme par hasard, nous être présenté l’indicible (voir, peut-être le génie?). Et puis en fin de parcours, une série de photos qui paraphrasent Jeff Wall en mettant un appareil photo dans l’atelier comme pour nous le monter, ce lieu d’alchimie, en kaléidoscope des mystères. Bof.

Bien sûr j’ai aimé la peinture vermoulant les muscles déchus de ces corps toujours au même point, mais il n’est rapidement plus paru qu’envers de l’intelligence dissoute des « agitateurs d’idées ». Envers dans le Même :  derrière les cocktails signalétiques, l’amorphe carcasse.

Bien sûr, j’ai aimé que Leigh Bowery accepte de se mettre tout nu pour Lucien dans une démonstration physique qu’il n’aurait montré autrement, mais je pense que cet aspect de la peinture de Freud est anecdotique.

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Le reste est histoire de modèles, dont la saveur se goûte comme un additif dans du sirop depuis la dissipation des cours de nu aux Beaux-arts. Charme désuet, restent les tags aux fesses.

Sinon, j’aime quand il n’a plus l’air de parler de lui.

Lucian Freud au Centre Georges Pompidou

10 mars – 19 juillet 2010

Histoire en deux actes et une chute. Feat. Lucian Freud, Toulouse Lautrec, Vincent Gallo