sur l’invitation de l’association Urbanisme et Démocratie

Qu’elle en soit remerciée

Mais ce genre de débat n’est pas fait pour débattre (on est coupé tout le temps par le modérateur), alors quelques notes ultérieures ici, introductives à la question du design.

Alors, le design… vrai ou faux [...]]]>

Retour sur le débat du 20 mars 2011 au Salon de livre avec Stéphane Vial

Mais ce genre de débat n’est pas fait pour débattre (on est coupé tout le temps par le modérateur), alors quelques notes ultérieures ici, introductives à la question du design.

Alors, le design… vrai ou faux concept? Répondre à cette question, c’est d’abord la dégager de celle d’une supposée « dignité du concept », à laquelle il y aurait lieu de prétendre. Cette dignité là n’existe pas [1].

Répondre à cette question suppose ensuite de définir les termes en présence, pour la formuler de façon satisfaisante (sans quoi elle n’a pas d’enjeu).

Pour ce faire, voyons que nous pouvons ramener la question à : le design est-il un vrai concept? Ce qui suppose de répondre successivement aux questions : qu’est-ce que le design? Puis qu’est-ce qu’un concept?

En toute logique, nous devrions, ensuite, tenter de savoir s’il y a de vrais concepts, d’autres faux, ou de vrais par degré. Cependant, nous craignons un détour par trop spéculatif et détaché de notre objet en nous engageant sur ces questions. Aussi, nous contenterons-nous de déterminer si le design est un concept, et, par la médiation de ce cas d’école, de connaître ce qui, dans ce concept, est « vrai ».

Qu’est-ce que le design? Ce mot désigne l’esthétique industrielle, ou encore, l’art appliqué à l’industrie. Cette dernière locution est la plus précise, car elle se place du point de vue du producteur : l’artiste appliqué, le designer ;  plutôt que de celui de l’usager, l’esthétique revoyant au ressentir.

Quant au concept, il peut être compris comme « catégorie opératoire dans le discours ». C’est dans ce sens que ce terme est employé couramment. Mais là n’est pas la seule définition du concept, c’en est même une définition restreinte et inconsistante face à celle produite par la philosophie. Ainsi le concept, peut être entendu comme développement historique d’un contenu. Exemple : le concept de beau. Si d’une part, le beau ne relève pas d’un même type, ni conceptuel, ni sensible, pour différents moments historiques, pourtant une idée, le concept du beau existe, toujours. La beauté demeure, son emplissement concret variant.

Platon demandait à Hippias : qu’est-ce que le beau? (dans Hippias Mineur), et la question peut être posée de nouveau aujourd’hui, car la réponse est toujours mystérieuse. Et pour cause : il est douteux qu’il puisse être gagé sans risque que l’expérience grecque du beau, pour autant que, pour les intéressés, elle put être formulée de manière claire et précise, ait perduré, telle quelle, jusque de nos jours. Au milieu du XIXème siècle, Hegel propose pourtant une définition générale, formelle du concept du beau, qui, en revanche, nous semble efficace et pérenne : le beau est l’adéquation immédiate du sensible et de l’essence — de l’expression et du contenu dynamique. Une définition qui a l’avantage de ne pas se prononcer sur cette essence, ce contenu. Aussi, cette définition prétend être effective pour toute manifestation concrète, déterminée, historique, de la beauté.

Nous ne pouvons commenter plus avant la définition hégélienne du beau pour l’heure. Nous renvoyons sur ce sujet à nos autres commentaires sur Hegel.

Sur la base de la définition du concept comme développement historique d’un contenu, et de celle du beau comme adéquation immédiate du sensible et du contenu (mais dans ce qu’il a de plus enfoui, de plus essentiel, et pour cette raison de plus vrai), qu’en est-il de notre question?

Du design de voiture à celui de la vie quotidienne, se servir du mot design à tort et à travers risque de produire un obscurcissement plutôt qu’un éclaircissement de son éventuel concept. Aussi, plutôt que de se perdre dans ses occurrences multiples, essayons de saisir ce qu’il y a de commun dans chacune d’elles, c’est-à-dire dans chacune des manifestations du design. La question devient celle du design comme développement historique — du contenu et de la forme de ce développement.

Le constat : il y a du design

Alors certes, il y a du design, des arts appliqués à l’industrie, selon l’impulsion de la révolution industrielle du XIXème siècle. Auteur d’un Court traité du design paru récemment, Stéphane Vial le rappelle. Le design est alors art appliqué au nouveau mode de production : le capitalisme industriel. Ce mode de production se caractérise par l’usage des progrès des sciences de la nature à la technique industrielle, produisant des technologies industrielles nouvelles. Celles-ci sont réciproquement employées et conçues pour tendre dans le sens de la plus grande quantité production avec le moins de coûts de production possible, c’est-à-dire dans le sens de la plus grande rentabilité productive  possible, c’est-à-dire encore dans le sens de la réalisation de la plus grande proportion de plus-value possible. (Rappelons que la plus-value est la valeur produite par le producteur mais appropriée par le propriétaire des moyens de production lors de la réalisation de cette valeur par sa vente sur le marché). Cette tendance à la réalisation de la plus grande proportion de plus-value possible se médiatise, dans le moment tayloriste puis fordiste du capitalisme industriel, par la production industrielle en série. Ultérieurement, ce dernier type de production aboutit dans la « différenciation » de la production en fonction de la « personnalisation » de la consommation. (« Différenciation » et « personnalisation » sont des termes provisoires ici, et dont l’exactitude devra être éprouvée.)

Cette esquisse de la dynamique déterminant le fait du design porte à comprendre, alors, d’emblée, que le design existait avant le design. Si l’industrie est, au sens le plus général, l’art de produire (bâtir, construire, fabriquer, cultiver…), alors, l’industrie était impliquée dans des formes, esthétiques, symboliques, avant sa révolution. Il y avait de « l’art appliqué » avant la révolution industrielle, dans l’architecture, l’artisanat. À toutes les époques et dans toutes les cultures, il y a eu, il y a mise en forme, symbolique, plus ou moins consciente, et selon des déterminations diverses, de ce qui est produit. Ceci jusque dans l’avènement révolutionnaire médiatisé par l’industrie des indiennes de coton, fabriquées à grande échelle en Angleterre et inondant l’Europe dès la seconde partie du  XVIIIème siècle. (Pour plus de détails sur l’histoire des indiennes).

Ce qu’est le design, donc, au terme de cette première approche : la continuité historique de la mise en forme de la production de l’industrie, en fonction du nouveau mode de production, le capitalisme industriel.

Qu’est-ce qui caractérise alors le design par rapport aux processus antérieurs de mise en forme des produits de l’industrie?

La spécificité du design

La spécificité du design est liée à ce qui le supporte : le mode de production. Le mode de production spécifie le design, le constitue progressivement en fonction séparée, et l’intègre comme tel dans le processus et dans l’organisation de la production. La spécification du domaine et de l’objectif d’intervention du design s’étaye sur la définition d’études (de marché) et d’un cahier des charges (incluant coordonnées quant à l’usage final, esthétique privilégiée, budget).

Le design se constitue alors en domaine distinct à la fois des arts de la beauté (dits « beaux-arts »), dont le but est de médiatiser un idéal du beau, et des arts d’agrément dont le but est le simple amusement sensible. Le design devient art appliqué, dont le but est l’adéquation de l’esthétique et du produit, de la forme et de l’usage.

Certes, sur la base de sa spécification comme activité en propre, le design peut tendre vers l’oubli de lui-même, pour se conformer maximalement au fonctionnel (fonctionnalisme). Ou tendre au contraire vers l’oubli du fonctionnel, pour ne plus considérer que lui-même, rejoignant alors un certain idéal du beau : l’objet n’existe dès lors plus que pour son design, sa forme, laquelle, prenant le pas sur le fonctionnel, veut valoir par soi, sur le modèle des arts de la beauté. Dans ce cas, le design se constitue en négation maximale du processus de production : en masque. (Ultérieurement, il nous faudra montrer ces deux tendances sont en fait deux modalités complémentaires bien qu’opposées d’un certaine approche, idéaliste, du design).

Quoi qu’il en soit, ces deux tendances s’organisent autour d’une même dynamique, centrale : la définition de la forme finale du produit de l’industrie. Alors, il nous est possible de déduire que l’économie, en dernière instance, est au principe du design.

En effet, les premiers temps du design, représentés par William Morris, et qu’évoque Stéphane Vial, s’apparentent à un courant du romantisme : par la propension à la cohésion, voire l’immanence, entre existence et esthétique, par l’esthétique (un autre romantisme voudra passer, plutôt, par le politique. Pour une analyse conséquente de ce dernier aspect, nous renvoyons à nos critiques chics). Ce design romantique est déterminé par la transformation, préalable, du processus de production, et entend inclure celui-ci dans ses fins. Cependant, ce volontarisme, cet idéalisme, n’a de suite que lorsque le développement des marchés, l’économie, l’exige. Ceci à l’époque du designer Raymond Loewy (photo ci-dessus, en nuances de gris), c’est-à-dire au moment d’une double évolution du mode de production, l’une arrivant à maturité, l’autre entamant tout juste son développement.

Évolution 1 : le producteur consomme ce qu’il a produit, ou comment le capitalisme étend ses marchés

La première évolution, c’est le fordisme, c’est-à-dire la production en série de biens consommés par le producteur, lui-même. Le salarié tend à récupérer et consommer la valeur qu’il a produit. Il y a un caractère socialiste dans le fordisme, mais dans le cadre d’une stratégie de l’économie capitaliste : maintenir le taux de profit en produisant pour l’immense marché potentiel que constitue le salariat (sous réserve d’un salaire à la hauteur).

Dès lors, le design est forme positive de la marchandise, c’est-à-dire affirmation d’un mode de consommation. Le design met alors la « dernière main » au produit, à la marchandise. Le processus de production est, lui-même, mis à distance par le design : le design intronise le vente de la marchandise et son usage.

Mais, et c’est là chose surprenante, le propre de la marchandise est, déjà, de refouler le processus de production. Ce refoulement est en effet le ressort du fétichisme de la marchandise : le processus de production étant mis à distance par la médiation du marché, les marchandises entrent en concurrence, de manière mystique, arbitraire, subjective, dans le regard de l’acheteur. Toute la technique du « marketing », faisant valoir des qualité illusoires, mystifiées, de la marchandise, est basée sur ce processus, cette mise à distance, ce refoulement de la production. Le design est alors forme se substituant à  la réalité objective de la marchandise en tant qu’objet préalablement produit selon une organisation de la production répondant elle-même à des fins en propre, tout autres que la satisfaction du consommateur.

Autrement dit, le design n’est pas seulement forme d’un produit, mais forme d’une marchandise, et pour cette raison, fonction de la négation du processus de production inhérente à un capitalisme se développant sur la base de la création de marchés sans cesse renouvelés. Le design devient, alors, du côté de l’acheteur, du consommateur, médiation de la distinction par la consommation.

Évolution 2 : le consommateur consomme ce qu’un autre a produit, ou comment le capitalisme renouvelle ses marchés

L’impératif de distinction se développe dans son ampleur maximale par la seconde évolution, commençante, du capitalisme de l’époque, et qui tient en ceci : à la fin des années 1920, le capital commence de subventionner l’expérimentation sur la marchandise comme médiation des ressources de frivolité du consommateur. Contrairement au fordisme, qui institue le producteur en consommateur de ce qu’il a produit, cette seconde évolution institue un consommateur tendanciellement inconscient du processus de production, un consommateur frivole.

Le précurseur de ces expérimentation est, comme l’a rappelé le philosophe Bernard Stiegler dans ses travaux sur la question, Edward Bernays, neveu de Freud, ce qui n’est pas un hasard. Sur la base des théories de son oncle, Bernays s’emploie à concevoir, pour les grands industriels, des stratégies de séduction en direction des consommateurs potentiels. La stratégie consiste à susciter, chez le consommateur potentiel, l’idée qu’il (elle) se sentira séduisant(e) par la médiation d’un style de consommation : ludique, libidinale, marginale (pour reprendre la taxinomie de Michel Clouscard). Exemple : les femmes états-uniennes sont invitées, à grand renfort de campagne de marché, à fumer des cigarettes. Et c’est Loewy lui-même qui, suite à l’intervention de Bernays, créé le design du paquet de cigarettes Lucky Strike, mondialement connu depuis lors.

Le design est donc mise en forme idéologique, dès le début de la consommation ludique de masse, tel que le capital le nécessite et l’encourage. Le design s’affirme comme médiation de la mystification dès les débuts du marché du désir, selon lequel le style de consommation, le consommation distinctive, trouve son apothéose. C’est une praxis selon le signe qui se massifie dès les années 30 aux États-Unis, les années 60 en Europe de l’Ouest, puis s’étend au-delà.

Le design met en forme les marchandises, médiatise les usages différenciés qu’elles permettent, le genre de vie qu’elle signalent. À ce stade, le design devient même anticipation de l’évolution de consommation (comme idéologie pratiquée). Jusqu’à nos jours,  au cours desquels il est devenu légitime de se demander si tous les aspects de la consommation ne font pas l’objet d’un traitement préalable par le « design » : de la « jouissance » de la consommation d’une crème glacée à la brutalité dans les jeux vidéos de combat…

Le designer parachève le produit en intronisant la marchandise comme forme mystique. La négation qui s’opère alors du processus de production peut d’ailleurs s’étayer sur la méconnaissance par le designer lui-même de ce processus, de ce qu’il implique comme savoir accumulé, comme technique et technologie, comme temps de travail humain. Le designer s’en tient alors à son rôle de parachèvement : il peut rêver, surtout si le budget suit. Bon nombre de ces rêves aboutissent dans la dysfonctionnalité du produit (comme dans les écueils répétés des œuvres « novatrices » de Jean Nouvel. On a vu récemment à Nîmes une cantine de collège conçue par lui sur la base de longues bandes de fer ; mais les enfants rechignent à aller y manger car les bandes vibrent dans un bruit insupportable dès qu’il vente!)

L’histoire du design est donc cohésive avec celle des marchés

Ou plus précisément, des usages médiatisés par la consommation. Suivre l’histoire du design suppose donc de suivre l’histoire des marchés, leur création, leur saturation, leur renouvellement, et les pratiques médiatisées par cette histoire. Car, dans son cours, toute marchandise mise en vente a fait l’objet d’un examen sensible de la relation entre sa forme et sa fonction. Toute fonction, toute consommation a fait l’objet d’une approche artistique appliquée, mais conditionnée par la fonction ultime de la marchandise : le plus grand profit.

Dans cette dynamique, les deux tendances relevées antérieurement, vers le fonctionnel ou vers l’idéal du beau, perdurent. Du point de vue de la fonction, le meilleur exemple est le design de prothèse, où l’exigence d’ergonomie est maximale. Du point de vue de l’idéal du beau, les expositions de design, aux objets parfois uniques ou produits en très petite quantité, et exposés plutôt qu’utilisés, en sont représentatifs. Ainsi lors de l’exposition de Ron Arad en 2009 au Musée Georges Pompidou (article Libé).

Reste que le design est une fonction du mode de production, et du mode de consommation impliqué par ce mode de production. Il est même technique, métier : celui de l’anticipation de la consommation, du point de vue de la production.  Il est partout,  puisqu’il est mise en forme de ce qui va être acheté, puis utilisé et consommé — mais sans être tout, puisqu’il est déterminé par le mode de production lui-même, lequel diffère du design.

Le design détermine la forme de la production industrielle, selon l’idéologie du moment. Son concept c’est cela, et tout ce que cela suppose comme activité théorique et pratique afférente.

Pour être plus précis et rigoureux, écrivons que le design, plutôt qu’un concept, est un moment du concept, plus général, du symbolique. Le symbolique, c’est-à-dire la dynamique formelle, sensible, du contenu, la dynamique du signifiant dont le signifié est le plus enfoui — la dynamique de la métaphore.

La vérité ou la fausseté de cette dynamique de la métaphore, nous l’étudierons plus avant, après.

De même que nous verrons prochainement comment l’évolution technologique, en tant qu’elle médiatise de nouveaux usages, est susceptible d’amorcer une nouvelle dynamique de design, comme c’est le cas actuellement concernant le design numérique.

À propos :

Histoire_du_design_de_1940_à_nos_jours – Raymond_Guidot (sur le site des éditions Hazan)

Court-traité-du-design – Stéphane Vial (sur le site de l’auteur)

Communication et gestion symbolique dans le marketing (un intéressant article de Bernard Floris)

.

[1] Parménide et Socrate débattaient (dans Parménide) du fait de savoir s’il y avait, par exemple, un concept de « crasse ». L’interprétation habituelle de cette question porte sur la « dignité » du concept confrontée à la trivialité de la crasse. Aujourd’hui, ce type de question est résolu : il peut y avoir concept de tout objet susceptible d’auto-mouvement historiquement produit, comme nous le voyons ici au sujet du design. La supposée « dignité du concept » n’a rien à voir là dedans.

.

Samuel Zarka revient sur la démarche de son livre : proposer une histoire de l’art contemporain… selon la lutte de classes.

« L’art contemporain doit être interrogé dans sa logique globale, au-delà de la pluralité de ses productions. Il peut ainsi être envisagé comme un style artistique homogène, dont les déclinaisons s’effectuent sur [...]]]>

Samuel Zarka revient sur la démarche de son livre : proposer une histoire de l’art contemporain… selon la lutte de classes.

« L’art contemporain doit être interrogé dans sa logique globale, au-delà de la pluralité de ses productions. Il peut ainsi être envisagé comme un style artistique homogène, dont les déclinaisons s’effectuent sur un fonds mythologique, qui ne saurait être compris indépendamment des transformations sociales et culturelles des sociétés dans lesquelles il s’inscrit. »
[4ème de couv.]

À suivre sur art contemporain : le concept

Art contemporain : le concept a fait l’objet d’une présentation, mardi 4 janvier 2011, au Journal d’Adèle van Reeth (Nouveaux chemins de la connaissance), sur France Culture.

Je reviens sur la méthode et les enjeux du livre. Vous pouvez ré-écouter l’émission en ligne, ici :

Art contemporain : le concept a fait l’objet d’une présentation, mardi 4 janvier 2011, au Journal d’Adèle van Reeth (Nouveaux chemins de la connaissance), sur France Culture.

Je reviens sur la méthode et les enjeux du livre. Vous pouvez ré-écouter l’émission en ligne, ici :

À suivre sur art contemporain : le concept

Aujourd’hui, sans autre [...]]]> Vous trouverez les premiers éléments du traitement de cette question rassemblés dans l’article
À propos du spectacle « Jérôme Bel », de Jérôme Bel
et dans cette reprise d’un commentaire en réponse à l’article de Dario Caterina,
« La fin du désir dans l’art contemporain? » (Droit de Cités, le 19 mai 2010.)

Aujourd’hui, sans autre commentaire, Santiago Sierra :

.

.

Son site web

Poésie

Dernièrement j’ai été un petit peu sévère avec le propos de Jérôme Bel sur sa chorégraphie. Mais je dois, par honnêteté, reconnaître le ridicule des poses progressistes de l’avant-garde moderniste tel que les commentaires de Jérôme Bel sur son travail l’expriment. Ce qui indique, disons, la vacuité de tâcher [...]]]>

Poésie

Dernièrement j’ai été un petit peu sévère avec le propos de Jérôme Bel sur sa chorégraphie. Mais je dois, par honnêteté, reconnaître le ridicule des poses progressistes de l’avant-garde moderniste tel que les commentaires de Jérôme Bel sur son travail l’expriment. Ce qui indique, disons, la vacuité de tâcher de comprendre un travail selon l’intentionnalité de l’artiste. En général, l’artiste, comme tout le monde, ignore les significations objectives de son activité. Mais les formes artistiques statutairement légitimes et sophistiquées déclinant en une modulation ou une autre un modernisme qui perdure, selon des métamorphoses dont je proposerai la reconstitution partiellement ici, et ailleurs dans un livre à paraître ; ces formes artistiques, dans l’intention que les artistes leur prêtent, et particulièrement quand ils les prévalent d’une portée politique, sont traduites dans leur propos et dans celui d’un grand nombre de critiques en fonction des transformations d’une fausse conscience, ce qui certes donne du brillant au discours, mais n’apporte rien, sinon fatuité snob et mondaine alentour des dites formes. Celles-ci quand elles sont réussies — et je n’ai pas manqué de le reconnaître s’agissant des pièces de Bel — se construisent différemment. Selon une textualité et une texture symbolique dont j’ai le regret de constater que sa théorisation sérieuse fait défaut (à ma connaissance).

J’essaierai cependant ici d’avancer quelques matériaux dont je ne suis pas sûr qu’il fassent débat ; disons que c’est la base de la base, les éléments sur lesquels il me semble que les artistes, du moins certains (mais peut-être me trompé-je) s’appuient ; ce qui se manifeste par la poursuite évidente d’un projet esthétique par ces artistes, en démontrant de ce fait sa teneur.

La scène, en tant que telle, suppose une écriture théâtrale ou chorégraphique. Au fur et à mesure que la scène est investie par des artistes informés de la culture et d’une histoire de l’art dans sa version moderniste, leurs propositions paraissent se succéder logiquement. Parfois, une pièce semble, après coup, intervenir comme quelque chose qui « manquait », et « devait être fait ». C’était le cas par exemple de Régi de Charmatz.

Chacune des pièces de Bel participe d’une complémentation des précédentes selon une logique immanente à la succession des pièces elles-mêmes. Je crois que incorporel est aussi une pièce qui manquait, quoique son modernisme soit très relatif, étant donné ses conditions de présentation, par surprise. L’abord que Joris Lacoste fait de l’écriture théâtrale s’inscrit en revanche nettement dans la nécessité propre à la logique  moderniste, mais selon un ancrage spécifique de cette logique à la littérature française, de Rimbaud à Tel Quel et au-delà.

J’ai déjà écrit sur Bel. J’ai fait le commentaire de Régi par une de mes propres pièces. Je laisse incorporel de côté. Concernant Lacoste, j’essaierai  d’étayer la compréhension de l’engendrement de son travail selon la logique moderniste.

Pour comprendre ce travail dans sa genèse, il faut avoir constaté les faits suivants : le travail du texte en tant que texte, selon ses qualités matérielles propres, entamé au moins avec « Voyelles » de Rimbaud, a atteint un très haut niveau de sophistication durant le vingtième siècle. A la jonction calendaire des siècles, les propositions les plus abouties selon cette filiation sont à ma connaissance celles de Ch. Tarkos (Pan…), Th. Baldacci (Le sacrifice transformateur), et de Gu. Bergon (La spirale de la parole). Certains poètes ont travaillé à pousser encore la sophistication de l’écriture dans une surenchère dans la confection du texte selon l’agencement de ses composantes minimales. Le problème intime de cette démarche est qu’elle implique un investissement éprouvant de la part des praticiens. A plus d’un siècle d’écart, Rimbaud ou Tarkos, les deux poètes sont assez dingues. Ce n’est certes pas la même dinguerie. A en croire les traces biographiques laissées par ci par là par Tarkos — à prendre avec des pincettes — son vécu semble avoir été l’invisibilité sociologique. Ce n’aura pas été le cas de lui seul, c’est même plutôt une norme des préposés à la malédiction — les dépositaires du romantisme de la substance qui se formule de loin en loin chez certains rejetons de la petite bourgeoisie.

A ses débuts, la voie moderniste de l’écriture se constitue selon le commerce entre la matière du poème et l’existentiel du poète. Moderniste est d’ailleurs un terme impropre pour expliciter ce moment, le terme « moderne » tel que l’employait Rimbaud conviendrait mieux, de même que pour désigner certaines pièces capitales pouvant être considérées comme partie prenante de cette filiation. Je proposerai ultérieurement une définition du partage entre les concepts de modernité et de modernisme esthétique, ainsi qu’une explicitation historique de la logique des variations des expressions de ces deux concepts selon les mouvements. Reste que le commerce narcotique entre le texte et l’existentiel s’exprime chez Rimbaud comme « dérèglement de tous les sens ». Ce commerce est reconduit chez les surréalistes et jusqu’aux situationnistes. Cependant la métamorphose de la culture ouest européenne durant les années 60 — le Plan Marshall, l’exportation des surplus états-uniens, la révolution libérale-libertaire — rend le projet moderne/moderniste difficilement tenable. Ses poètes sont pris en défaut par la révolution des mœurs, la musique, la drogue, le sexe et la métamorphose audio-visuelle. Le retrait de la vie publique de Debord en est l’expression. Ce qu’il a appelé la « société du spectacle » s’inscrit plus globalement dans le refoulement d’une économie culturelle qui lui permit un temps, après-guerre, d’exister en tant que voyou-gardiste. Son contemporain, Sollers, proposait durant les années 70 une continuité de la ligne « dure » de la littérature moderniste, avec des livres comme Nombres, Lois… Une littérature critiquée pour son caractère difficilement lisible. Et de fait ce n’est pas que pour le lecteur que cette littérature est dure. Elle est aussi « dure à produire ». Il ne semble d’ailleurs pas déplacé de remarquer l’inflation de l’exigence de longueur du texte de Mallarmé à Sollers par exemple. Guyotat a proposé plus long encore, mais c’est à mon avis un artiste qui n’est pas strictement conditionné par le modernisme littéraire comme l’est Sollers. A ce point de l’histoire, ce constat : continuer sur cette voie, c’est aussi le choix d’une séparation entre le domaine du texte et… les autres domaines de l’expression symbolique. Cela pose un problème car cela signifie ne pas autoriser l’interaction avec une culture ludique en développement, celles du jazz, du rock, etc. Bien sûr, ces expressions auront déjà influencé, été intégrées d’une manière ou d’une autre par des écrivains français, par Sollers justement (comme par ailleurs des écrivains états-uniens, Kerouac…). Mais en regard des formes culturelles par lesquelles c’est le corps individuel dans son entièreté aussi bien que les foules qui sont engagés, le poète-qui-écrit a une position sacrificielle simplement parce que danser le rock, le jouer, ou même ultérieurement danser la salsa, c’est plus marrant ; et certains poètes dragueurs trouveront certainement davantage leur compte dans ce type de boîtes (Pierre Goldman, poète extrême, dans la praxis, fréquentait les boîtes haïtiennes) que devant la page. Autre facteur de changement : le poète type maudit-de-la-petite-bourgeoisie exprime une mythologie déphasée par rapport au changement d’époque.

Pourtant il y a une tradition littéraire, un héritage qui dépose une culture écrite laquelle appelle à la reprise. Un appel d’autant plus fort que jouent des déterminismes.

1/ La privation de praxis (définition du petit bourgeois).

2/ La formalisation de la littérature et du statut de l’artiste selon le culturo-mondain — et ce malgré les métamorphoses de la culture ludique.

3/ L’intérêt de la praxis écrite en propre en tant que proposition d’un possible idiomatique.

A ce point les choix sont divers. Entre autres, celui de Lacoste, à mon sens, consiste en ceci : il y a toutes sortes de mots et de discours proliférants, voilà le fait. Et un brouillage de l’origine de l’énonciation. Les mots se répètent et circulent ; il y a du machinal dans les civilités, du cliché lexical, du phagocytage et de la ventriloquie, ou comme l’a bien résumé La caution, une situation de « sampling » propre à la parole d’aujourd’hui. Je cite La caution comme Joris Lacoste a pu citer TTC dans l’un de ses textes, deux mentions qui font signe vers le même fait : il y a une condition symbolique partagée, relativement trans-classe dans l’existentiel et qui s’exprime notamment dans l’expérience langagière. Pour cette raison, la praxis de scripteur du poète re-doublerait sa coupure de la culture « générale » (si j’ose dire) en revendiquant l’autonomie de son corps textuel ;

coupure un : la culture matérialiste du texte appartient à une autre époque ;

coupure deux : cette culture matérialiste ne tiendrait, à ne pas se métamorphoser, pas compte de ce fait culturel massif : le devenir du locuteur depuis le double passage à une culture de masse mondaine et machinale et à l’équipement généralisé des foyers en téléviseurs durant les années 60 – 70.

Que fait Joris? Il conserve le texte dans sa matérialité à laquelle il intègre ce qu’il appelle des « énoncés orphelins », de ces bouts de phrases qui circulent. C’est une décision d’écriture qu’il décline ensuite selon les contextes et jusque sur scène. Avec la pièce 9 Lyriques, ce sont des tubes de radio et de dance floor qui sont textualisés, « aplatis » (écrit Lacoste), puis prononcés sur scène par une comédienne ; avec Purgatoire les comédiens sont samplés par des bouts de discours, leur parole est « coupée » comme un disque est scratché ou une bande magnétique remontée. Cependant qu’il y a une différence d’écriture, théâtrale cette fois, entre les Lyriques et Purgatoire : le passage de l’épreuve du texte au mime de cette épreuve, simplement parce que, dans la seconde pièce, les comédiens ne sont pas vraiment interrompus mais font comme si. Je n’ai pas vu la dernière pièce de Lacoste, Parlement, mais à ce qui m’a été rapporté, il s’agit du même principe de sampling : des pièces de discours appartenant à des registres divers sont dites successivement par la comédienne, comme s’il s’agissait d’un montage.

Ce parcours des pièces de Joris Lacoste est bien sûr sommaire. Mais mon objet présent est simplement de montrer la continuation métamorphosée du modernisme poético-textuel rimbaldien, selon la logique immanente d’un héritage. De loin en loin des petits-bourgeois (privés de praxis) ambitieux le comprennent et le reprennent. Il serait long d’expliciter ici en détail les déterminations socio-esthétiques et la genèse du désir d’écrire tel que le modernisme puisse en paraître le code générique. Surtout, il faudrait un texte conçu d’une manière différente de celui que vous lisez présentement, le construire comme exposé de la génétique de données historiques d’engendrement logique — une démarche excédant largement la ligne suivie ici vise à retracer l’histoire d’un legs culturel sans travailler explicitement la distance au langage de ce legs ni celle à son propre « être pour soi ». Ceci pour conclure temporairement : Joris Lacoste se propose de décliner une procédure idiomatique selon la logique immanente d’un legs culturel.

Nom donné par l’auteur, de Jérôme Bel

Ce que présente le catalogue raisonné en ligne de Jérôme Bel

Le catalogue raisonné des pièces, réalisées entre 1994 et 2005, par le chorégraphe Jérôme Bel, est disponible depuis quelques mois à l’adresse universelle : [...]]]>

Nom donné par l’auteur, de Jérôme Bel

1 / Le risque bélien

Ce que présente le catalogue raisonné en ligne de Jérôme Bel

Le catalogue raisonné des pièces, réalisées entre 1994 et 2005, par le chorégraphe Jérôme Bel, est disponible depuis quelques mois à l’adresse universelle :

http://www.catalogueraisonne-jeromebel.com

Un dossier d’archives, disponible. Il présente le chorégraphe revenant, au cours d’entretiens filmés, sur cette dizaine d’années de travail, illustrée de nombreux extraits vidéo des pièces.

Le visiteur innocent apprend que, dès la mise en chantier de sa première pièce, intitulée Nom donné par l’auteur, Jérôme Bel s’était donné la rupture comme exigence. « Rupture » dit-il, dans le premier chapitre du catalogue. Le critique d’art états-unien Harold Rosenberg publiait La tradition du nouveau (Tradition of the new) en 1962, texte dans lequel il exposait déjà le principe perceptible de renouvellement très relatif, comme mise en question des travaux antérieurs, de la production de son époque en arts visuels ; y compris la généralisation de ce procédé comme tendance à en exaspérer la dynamique. Depuis, l’art contemporain institutionnel de marché a massivement confirmé la formalisation de cette tradition en esthétisme de la petite différence sémiotique. Alors cette rupture, voulue par Bel dès 1994, quelle forme put-elle prendre? Est-ce de la chercher dans le champ de la danse contemporaine qui la rendit possible et sensée?

Ce qui apparaît au travers des archives, c’est la mise au travail par Bel d’une décomposition du spectacle. La décomposition est méthodique. Elle opère par l’identification des éléments constitutifs d’un spectacle de danse, tel que paramétré sur le marché contemporain, et leur activation de manière thématique d’une pièce à l’autre, et ordonnée au sein d’une pièce donnée.

Une démarche qui, explique-t-il, s’est progressivement définie en rapport à des lectures : Gilles Deleuze, Roland Barthes, ou Julia Kristeva… Lectures issues d’une bibliographie qui lui fournit des outils conceptuels de saisie, exogènes au champ de la danse contemporaine, mais qu’il lui applique cependant, pour séparer nominalement les éléments composant un spectacle.

A la vue des extraits, par rapport aux objectifs que Bel se fixe pour une pièce donnée, chacune d’entre elles est quasi parfaite, par son équilibre entre ce qu’il lui s’agit de montrer, tel qu’il en rend compte en entretien, et les moyens qu’il choisit d’employer.

Pour la première pièce, Nom donné par l’auteur, il s’est agi de montrer le spectacle comme scène dévolue à la présence et au déplacement d’objets dans la circonstance d’une représentation. Partant, cette pièce consiste en l’activation successive et littérale d’objets présents sur scène, par deux interprètes. Ceux-ci sont de physique assez semblable : même gabarit, couleur de cheveux, style vestimentaire, urban. Ils saisissent simultanément un objet et se le présentent mutuellement. Puis un autre… etc. Ces actions disposent, sans ajout extrinsèque à l’objet actif nu, des situations et des images, qui nourrissent figuralement la trame.

Avec la seconde pièce, intitulée Jérôme Bel, il s’est agi de présenter le spectacle « de danse », comme interprétation, a fortiori par des interprètes, d’une chorégraphie. C’est tout. Bel, en considérant cet a fortiori à la lettre, présente un seul et unique solo, mais effectué plusieurs fois, successivement, par différents interprètes. Ce solo, Bel ne l’a pas écrit, il l’a emprunté à un autre chorégraphe, Susanne Linke. A la manière de cette dernière dans sa prestation originale, les danseurs sont vêtus d’un justaucorps blanc. La première fois c’est une femme, la seconde un homme… De même que dans Nom donné par l’auteur, des situations prennent forme au fil de l’activation de la « fonction interprète ».

Les années suivantes, Bel poursuit avec Shirtologie, présentation d’un corps aux mille costumes ; Le dernier spectacle, présentation de danseurs, non sans état civil, numéro de téléphone, compte en banque ; cicatrices, poils, besoins naturels… ; Xavier Leroy, chorégraphie écrite et interprétée par un nègre, le chorégraphe effectivement nommé Xavier Leroy. The show must go on, conçu comme présence simultanée de personnes sur scène, et hors scène, autour de ce qu’ils ont de commun, factuellement ; un corps… un background culturel… Véronique Doisneau, substitution d’un spectacle par un documentaire sur la danseuse d’opéra éponyme.

Une pièce considérée comme ratée, The show must go on 2, est tout de même mentionnée comme tel par Bel ; l’ultime pièce présentée dans le catalogue, Pichet Klunchun and myself, je ne l’inclus pas, parce qu’elle entame une esthétique différant des précédentes, et sur lesquelles se concentrera mon propos à présent.

L’énonciation minimale, toujours, d’une pièce à la suivante, peut ne pas manquer de donner le vertige, à l’occasion. Le solo de Linke, interprété déjà trois fois, s’inscrit dans la mémoire, de sorte que joué de nouveau mais cette fois derrière un drap, il continue pourtant comme devant les yeux. Bel dit ne pas s’occuper de ces effets, ne se soucier que de la mise en œuvre des opérations. De sorte que son travail se propose, dans son esprit, comme un processus de connaissance du spectacle et de cela seul. Et ce, à rebours des attentes en lesquelles consistent, selon lui, les habitudes des spectateurs, et les réquisits de l’industrie du spectacle sur « ce que doit être un spectacle de danse ».

Ces spectacles ont reçu rapidement les faveurs de la critique. Celles des publics non professionnels, c’est plus bigarré. A l’occasion d’une conférence de présentation de son travail à laquelle j’assistais, lors de la première édition de la triennale d’art contemporain La Force de l’art en 2006, il dit : « les gens s’en allaient par rangs entiers ». Dans le catalogue raisonné, il en propose des interprétations. Un exemple :

« On a toujours des problèmes plus importants dans les pays catholiques [...]. Finalement, [nous sommes invités au] festival international de danse à Dublin [...]. Tout se passe très bien, mais il y a un type qui part juste avant la pisse [nda : un acteur pisse sur scène] [...]. Je dis bon ça va, personne d’autre ne moufte. Après je vois le directeur de théâtre qui me dit que le type voulait appeler la police. Ah bon? Et il l’a appelée? Il me répond, non, on le lui a interdit! On lui a pas donné le téléphone! »

Une plainte aurait néanmoins été déposée à l’encontre du festival par après. Une autre fois, à Marseille :

« On va au bar du théâtre et là, il y a un type que j’avais pas remarqué, qui vient vers moi et qui me dit, c’est vous Jérôme Bel? [...] Et là il me frappe. [...] Après j’ai parlé avec lui, [...] je lui dis, non je te rembourse pas, mais viens au bar pour boire un verre de vin si tu veux. Et donc je fais le « post spectacle », je récupère la haine et surtout il parle… Et lui c’était simple, « le corps était sacré ». Et je dis, et non… je suis pas d’accord… »

Cet exemple montre que quelque chose de l’ordre de la borne symbolique est parfois franchi pour certains spectateurs. La pédagogie post spectaculaire n’est pas sans subvertir la division du travail après tout… Et de manière plus ou moins anticipée de la part de Bel, il semble qu’il se puisse dire qu’avec ces spectacles, il y eut prise de risque, sur les plans croisés des habitudes sédimentées des spectateurs, et des formes d’actions dirigées par le chorégraphe.

Mon effort critique doit à présent consister à reconstituer la logique du risque dont, même lorsqu’un verre de vin fut venu compenser la surprise, Jérôme Bel fit tout de même les frais en coup droit au visage.

Economie du dit risque

Une proposition artistique, esthétique, symbolique, provocatrice, en rapport à la morale du vieil Occident (anté 68) ne saurait avoir la portée qu’elle avait à l’époque du théâtre d’Otto Mühl (dit « actionnisme viennois ») ou du Living Theater de Julien Beck et Judith Malina ; ni encore sur le mode de la contestation sobre, propre de la danse anti-virtuose, type Yvonne Rainer. En 1973, le philosophe Michel Clouscard écrivait que le libertarisme infusant les pratiques d’un théâtre « émancipé », dont le Living theater était exemplaire à son sens, promouvait bel et bien les nouveaux modèles de comportement promis à se développer depuis lors, et ce à l’inverse de l’intention des artistes, jusque dans un néofascisme du désir transgressif [1]. La transgression comme fascisme structurel de la société aussi libertaire que libérale, comme l’illustrent exemplairement les salles de trading, cellules de spéculation démentielles fondées sur le déni de l’intérêt collectif. Bien en avance sur des recensions actuelles consacrées à l’ambiguïté idéologique de certaines lectures de Foucault-Deleuze, l’analyse de Michel Clouscard témoigne du fait qu’il était possible d’identifier, au moment même de leur expression, les limites et faux semblants de certaines initiatives artistiques de l’époque remarquées depuis lors.

Le paragraphe précédent ayant pour but de s’entendre : le risque esthétique contemporain a nécessairement une logique altérée par l’évolution des sociétés dans lesquelles cette notion a un sens.

Je ne prétends pas ici cerner à priori le contour d’une économie générale du risque esthétique — si tant est que cela soit possible. Sinon, contextualiser le travail de Bel, comme risque attesté par de sporadiques retours brutaux, en regard d’une économie du risque qui ne peut plus se réclamer de l’émulation libertaire sur le mode des Julien Beck et consorts sans être surtout risque de fiasco tardif [2].

Pour Jérôme Bel, ce fut écrit, le risque est pris à la faveur d’une visée dite « de rupture » avec les réquisits esthétiques et symboliques d’un certain style qu’il n’est pas le seul à constater comme étant massivement majoritaire du spectacle de danse. Exigence que je propose de synthétiser en ces termes : exaltation du corps féminin bondissant.

Détaillant les étapes de son processus de travail, le chorégraphe explique son respect scrupuleux d’un supposé cahier des charges, mentionnant les éléments qui font inéluctablement partie d’un spectacle de danse au sens de l’industrie culturelle : grâce du mouvement, musique, costumes… Un zèle qui le positionne dans l’ironie, vis-à-vis de ces éléments d’une économie symbolique dont il fait comprendre que dans sa démarche, ils sont des poids morts.

Sur la base de ces éléments imposés, sa façon de « rompre » tient donc dans la direction d’écriture en direct du spectacle. La saisie nominale des composants permet le développement thématique, et l’énonciation littérale des fonctions propres à la dite thématique. Une méthode usuelle en arts visuels depuis la fin des années 1960 états-uniennes, et les travaux de Donald Judd, Bruce Nauman [3], pour ne citer qu’eux. Mais aussi dans la danse à la même époque et dans la même région, à travers les travaux dépouillés de la déjà citée Yvonne Rainer, ou des solos en accumulation de gestes de Trisha Brown. Quoique cette façon de faire de la danse soit parvenue en France non sans délai, c’est donc de ce côté, celui de la décomposition par nomination, et de la succession des activations, que se situe le travail de Jérôme Bel, plutôt que de celui d’un actionnisme débridé.

Une partie de la critique est formée depuis longtemps, tout particulièrement en art visuels, à ce type de mise au travail des éléments analytiquement séparés d’un médium donné. Elle est au rendez-vous et décode : le médium est la danse, le regard, intellection ; le spectacle, moins la mise en mouvement d’un faire sentir, que d’un faire comprendre, duquel Jérôme Bel s’est explicitement réclamé depuis.

Le choix thématique, présidant une pièce donnée, détermine la succession des actions qui l’écrivent en interne, et détermine le thème de la pièce suivante. La logique de progression est transparente à ces deux niveaux, à condition d’en connaître à l’avance, ou de comprendre en cours de l’un des spectacles, puis d’un autre, sa marche analytique et sa performance stricte. Des conditions restrictives qui déterminent parfois Bel à proférer : « Je préviens les acteurs, ça risque d’être chaud. »

Émile Zola, par Edouard Manet

1868 – Huile sur toile, H. 146,5 ; L. 114 cm © photo RMN, Hervé Lewandowski

2 / A propos de Manet et de la décrépitude raisonnée

Ici le critique revient sur un mythe fondateur du risque esthétique, Olympia, d’Edouard Manet. L’essentiel des considérations qui y sont tenues se base sur l’exégèse classique [4] de son travail. Il en reprend les éléments susceptibles d’éclairer, à terme, et en perspective, l’économie du risque esthétique aujourd’hui.

La pratique de Manet comme connaissance à niveaux

Edouard débutant, son maître, Thomas Couture, lui reprochait son peindre. Qui sait quel était le problème de ce peindre ? Après plusieurs tentatives de dressage au classicisme, et d’humiliantes remontrances pour l’élève, Couture finit par cesser de chercher à lui rectifier le coup de pinceau. Manet le quittera d’ailleurs avant la fin de sa formation académique. Après plusieurs années de voyage, de convalescence affective relative à ces déboires d’apprenti, et de recherches d’un style à lui, les débuts du Manet confirmé, celui du Déjeuner sur l’herbe, sont attestés comme boitement d’infirme par tous les publics. Sa carrière durant, il fut unanimement considéré comme un raté pour ses contempteurs contemporains. Rares exceptions : quelques proches admirateurs, parfois peintres.

Manet a développé son travail sur la base de cette médiocrité relative. Il perdure dans le boitement et le change en une opposition raisonnée. Opposition entamée depuis le refus de la carrière de droit à laquelle le poussait sa famille, opposition à son maître de peinture, puis opposition aux publics, toutes classes confondues, de la plèbe de Paris à la critique de revue. Opposition continuellement relancée, avec désinvolture, calcul ; ou les deux, comme nous le verrons avec Olympia.

Tandis qu’il souhaiterait entrer au Salon officiel, sa position d’orgueil le fait dévier au dehors des normes de la représentation. Il fait un passage au Salon des refusés, mais ne s’y résout pas et le quitte. Il se retrouve non situé [5]. Cette condition d’erratique, qu’il provoque autant qu’il la subit, il n’a plus d’autre choix que d’apprendre à la connaître.

La relance continuelle de son opposition conduit Manet hors de tout milieu, peintre ou mondain. Or l’exégèse a su montrer qu’à travers cette relance, Manet investit les marges picturales que lui ouvre son défaut d’intégration. Il apprend à y maîtriser son écart. Le sens de son parcours devient l’étude des moyens de la peinture de son époque, une peinture non tenue aux normes qu’il rabroue, sinon à celle d’une exigence qu’il ambitionne.

Manet était un peintre expérimental. Condition d’artiste qui fit reconnaître beaucoup plus tard en lui, peut-être « le » peintre initiateur d’une conscience des normes de la représentation picturales comme normes défectibles.

A présent, je souhaiterais rendre patents les niveaux auxquels Manet travaille.

La saisie conceptuelle se propose de traduire et comprendre. Elle coupe dans l’expérience de spectateur de ces toiles. Mais sans prétendre se replacer comme dans la tête de Manet. Sinon espérer croiser son approche, qui d’ailleurs ne put être uniquement intuitive.

Ces coupes sont :

- le plan du schème de représentation pictural, soit, la figuration en perspective et l’aménagement du tableau par plans ;

- les intensités : lumière, couleur ;

- le recours à des figures et motifs participant de la vie courante de l’époque, ou d’une iconographie partagée par le peintre et les publics.

Coupes conceptuelles qui ne perdent pas de vue qu’un niveau rencontre l’autre : l’aménagement des plans est rendu possible par les couleurs et lumières, dans lesquels apparaissent, en valeur ou non, figures et motifs. Coupes nécessaires cependant pour montrer qu’elles sont possibles et précises, partant que tout peintre perçoit dans leur spécificité respective les niveaux qu’elles distinguent.

Manet se serait singularisé par le degré de dissociation par lequel il considère ces niveaux, et par suite, par l’aménagement général par lesquels en retour il institue un tableau. Cette singularité institutionnelle, c’est ce qui bouscule l’usage des peintres dits académiques.

La peinture est dressée, il n’y a pratiquement pas de profondeur de champ. Cet aplatissement est rendu possible parce que la profondeur est obstruée. Au-devant apparaît une Olympia, très blanche, aux contours peu marqués. La figure sur une toile brunâtre, la « platitude » du résultat, semble déjà une cochonnerie d’amateur dans le regard de n’importe quel chaland de l’époque.

Le thème du nu féminin se propose en prostituée alanguie. Laquelle regarde droit en direction du spectateur. Mais là n’est pas ce qui suscite l’appel à la gendarmerie pour éviter que le tableau ne soit vandalisé.

Manet avait conçu cette toile comme une agression, sachant, calculant, dimensionnant son adresse, à la mesure de sa défiance. Elle fit un effet tel qu’il en souffrit tout de même.

Conflits d’héritage

Selon que l’historien veuille d’un Manet voyou, ou d’un Manet savant, s’organise le leg respectivement moderne, ou moderniste.

Commençons par le voyou. Esthétique, s’entend. C’est le Manet moderne : la peinture est une pratique de symbolisation à même une économie symbolique générale. Cette pratique est insérée dans le monde, elle le travaille, elle travaille la façon dont le peintre participe de sa société. En tant que peintre, mais pas seulement dans l’orbe mondain de la peinture et sa marge. A tel point que ce n’est plus seulement d’économie de la représentation qu’il s’agit, mais de « participation au sensible » [6]. Cette participation est celle d’un malotru (pas même un voyou, un minable) parce qu’elle est perçue comme fait d’un individu ne sachant pas peindre selon ce que doit être une peinture, tout en prétendant le contraire, et en s’échinant à revenir à la charge. Cette perception qui rejette ne perçoit pas qu’une économie picturale autre que celle formalisée par les dites règles est engagée à travers cette peinture. Que pour ce faire, sont nécessairement connus, dans leur intégrité propre et interdépendante, les niveaux mentionnés dans la facture de la représentation picturale usuelle de l’époque.

Quant à l’interprétation moderniste, celle du savant, elle radicalise cette connaissance, l’autonomise, en fait un but, « pur ». Olympia, à travers l’écrasement des plans et le tranchant des contrastes préfigure une pratique picturale de la présentation du médium et de lui seul. Formule de la « pureté » valable partout, qu’il s’agisse de la peinture et du plan ; du volume et de l’espace dans lequel il est disposé ; du signifiant et du signifié… Le motif est dès lors considéré comme alibi rendant possible cette présentation du médium.

Si cette conception peut compter sur Olympia comme pièce à conviction pour s’exposer, c’est parce que c’est la manière dont ce tableau fut peint qui fit scandale. Et le modernisme d’en tirer son axiome : c’est bien la primauté concrète des composantes de la représentation, plutôt que ce qui est représenté en terme de motif, qui a dérangé.

Mais il y a une dimension de la toile que cette interprétation ampute du même coup : la pratique picturale comme participation à un contexte symbolique qui excède son propre champ disciplinaire spécifique, pour investir en retour ce champ élargi en tant qu’expérience exogène et participative. Amputation d’une dimension de la symbolisation comme investissement d’une économie symbolique générale. Le savant sait savamment, mais ce qu’il sait ne concerne que ses pairs.

Ces deux lectures sont donc antagonistes. Dans le second cas, Manet est un peintre de l’essence. Dans le premier, Manet est un peintre de la circonstance. Ce qui ne signifie pas qu’il n’en aille de sa pratique que d’un geste localement sensé. Non, Manet articule, par la circonstance, la structure d’un schème de représentation. Ce Manet là, autorise une tradition de l’errance raisonnée, et le travail de l’artiste comme constitution d’une sensibilité trans-contextuelle.

Du mythe à la tradition : un chaînon manquant pour passer de Manet à Bel

Jérôme Bel ne se réclame jamais de Manet. Il ne s’agissait pas pour lui d’agresser. Sa référence la plus ancienne est Duchamp. Un testeur.

Cependant, il confie avoir pensé, sobrement, au terme de la préparation de sa première pièce, qu’aucun programmateur n’accepterait de l’acheter, ni à fortiori de la montrer. Pourtant si. Et à travers la reconnaissance d’une partie de la profession, le travail de Bel continue de tourner.

Pour le critique, il est impossible de faire le saut de Manet à Bel sans médiation. Il a besoin d’un agresseur esthétique intermédiaire. Qui réponde aux critères suivants :

- conscience de l’économie de son médium ;

- altération de celle-ci ;

- participation de son travail à une économie symbolique qui excède le champ de sa pratique.

J’en ai un.

Punch and Judy II Birth & Life & Sex & Death. Bruce Nauman

1985. Tempera and graphite on paper, 75 1/2 x 72 1/2″ (191.8 x 184.2 cm). Gift of Werner and Elaine Dannheisser – The Museum of Modern Art, New York

3/ Sept figures de Nauman et la critique en cube blanc

La méthode Bruce Nauman

Bruce Nauman est un artiste états-unien, qui a fait ses débuts à la fin des années 1960 et fit l’objet d’une reconnaissance internationale à partir des années 1980.

Il se laisse rebondir indéfiniment dans le coin d’une pièce. L’action est filmée de dessus.

Un couloir étroit, de plus en plus étroit en y avançant, est hissé entre des plaques de bois, et obstrué en son fond, sur lequel est placé un miroir, juste assez bas pour qu’une personne de taille moyenne, en avançant, puisse voir se mouvoir son corps, sans sa tête.

Un volume cubique de plusieurs mètres d’arêtes, au sommet desquelles sont disposées quatre caméras, en train de filmer. Elles sont reliées à autant de moniteurs, disposées au pied des arêtes, et retransmettent ce qui est filmé. Ce que le chaland perçoit en visionnant les moniteurs, c’est le corps d’un autre visiteur, en arrière ou en avant de lui, tandis que sa propre image est projetée au pied d’une autre arête.

…

Des lignes constructives peuvent être distinguées dans le travail de Nauman. C’est une pratique qui prescrit des agencements de matériaux (corps compris), pour confectionner des dispositifs esthétiques limites, en regard de leurs propriétés physiques.

Cette méthode est analytique : les pièces sont conçues comme :

- assemblage de matériaux, désignés par leur nom.

- ou proposition d’action, réalisée littéralement.

Cette pratique est l’expression continuée d’une critique à l’égard du médium ; ce médium varie. Et pris dans un sens élargi : il est le corps, l’atelier, la caméra, l’écran, le visiteur… Mais une continuité cohérente se distingue par le recours au verbe. Le verbe y est prescripteur : il nomme, des éléments, pour les agencer ; ou édicte, une action, à réaliser. Ou les deux ensemble : Nauman déjeune.

La pièce est réalisée à travers une épreuve limite du matériau, en fonction de la prescription verbale. Pas de mise au travail sans instanciation du médium dans son « autonomie ». C’est la formule du modernisme, la pureté étant celle du verbe. Le faut-il ? Par le recours au White Cube.

Seven Figures / Sept figures : le modernisme déguisé en modernité

Le travail de Nauman suit cette ligne verbale, jusqu’à Sept figures compris. Mais cette pièce, réalisée en 1985, arrête néanmoins le critique.

Sur fond noir, un double trait de contour en tubes de couleur phosphorescents représente sept silhouettes humaines. Les tubes clignotent alternativement, et, de cette manière, montrent les personnages dans deux positions successives : des positions sexuelles, pénétration, fellation, etc, les harnachant les uns aux autres. Les personnages forment une chaîne : chacun d’entre eux est en relation avec deux autres, « devant et derrière », sauf ceux en bout de chaîne, qui ne se lient qu’à un seul autre corps. Leurs visages n’ont pas de traits. Cette pièce n’évoque pas durablement une orgie. La forme de chaîne, l’absence de visage, la mécanicité du mouvement, présentent ces figures dans une conduite unique, qui les enchaîne, dans le même temps que c’est la jouissance, supposément donnée et reçue, qui constitue l’enchaînement. Bruce Nauman, artiste qui prétend vouloir « agresser le spectateur », propose à ce dernier la version épurée d’un enchaînement du désir, comme jouissance, et comme moteur d’une chaîne.

Par le biais d’un agencement tributaire du régime verbal de composition, dont il a l’habitude, Nauman vise, non plus l’épreuve du médium autonome, mais la condition économique et libidinale du salarié états-unien des années 1980.

Le spectateur ?

La pièce connut une bonne réception de part de la critique qui sut la décoder. Car de fait, l’ouverture de cette pièce au sens dépend moins d’une éducation du regard que d’une formation au régime verbal d’agencement, comme esthétique. Le spectateur accomplit des actes de décodage des éléments qui composent la pièce : tubes phosphorescents, clignotement, poses, chaîne…, comme il décoderait un rébus, conditionnant l’accès au jeu intellectuel du sens. C’est l’accès à ce jeu qui est constitué en esthétique.

Dans un tradition visuelle remplie de tableaux non conçus sur ce mode, la reconnaissance du schème « rébus » comme formalité d’accès au sens ne va pas de soi. De sorte que la question se pose de savoir si la portée critique de Sept figures n’est pas contredite par la modalité restrictive de sa réception. La question de savoir si Nauman prit le moindre risque à réaliser et à présenter cette pièce aux publics.

La pièce prétend confronter le « salarié enchaîné » à sa condition. Mais telle que confectionnée, souvent elle l’expulse hors de tout accès à son sens. Ou encore, l’indiffère.

Du côté de la critique, le thème de l’aliénation contemporaine fait fortune. Le cube blanc légitime les métamorphoses du schème moderniste, non questionné. Pimenté d’une « dimension socio-critique ». Dimension elle-même formalisée, codée. Le commentaire qui la concerne peut enfler.

Jérôme Bel

4 / Retour sur le risque bélien

La décrépitude raisonnée a pu devenir composition verbalisée, avec Nauman, puis décomposition verbale, avec Bel. La perception des niveaux interdépendants est devenue agencement des composants dans leur intégrité, puis désagencement de ces composants. Le sémiotisme a entre temps a acquis les faveurs de la critique parfois. Le travail de Jérôme Bel se présente alors dans le double aspect de son horizon et de sa limite.

Son horizon et sa limite

A partir de son premier travail, et sans qu’il soit possible de savoir s’il en eu conscience, Jérôme Bel a déterminé l’horizon de son projet esthétique. Qui semble être le même que celui de Bruce Nauman : la nomination des éléments activés pour un spectacle donné instaure un régime analytique de perception des actions. Cet horizon est-il infini ? Autrement posé : ces actions verbalement repérées sont elles en nombre infini ?

Ne tergiversons pas, répondons. L’horizon de Bel n’est pas borné numériquement, mais génériquement. On trouvera toujours une manière supplémentaire d’activer des objets présents sur la scène de Nom donné par l’auteur. Mais il s’agira toujours d’une activation d’objet.

Un horizon sans doute non perçu au départ, une limite non dite par la suite. Les deux aspects s’entrecroisent infiniment.

A partir de son premier travail, Jérôme Bel a déterminé le terme de son chantier.

Contradictions de l’opportunisme et de la contribution

Le sémiotisme est opportunisme. Il substitue à la critique, le signe de la critique. C’est le Jérôme Bel intentionnel : une apologie de la critique par le signe.

Ce qu’il formule, ingénument, dans les termes suivants (citations entre guillemets) : l’objet courant, d’usage ou de consommation, trouvé dans l’appartement, et placé sur scène, identifié au « réel ». L’identité du signe à lui-même comme « contraire d’une sophistication ». La verbalisation, partant, le codage, partant, la référence au corpus littéraire de l’analyse des codes (Barthes) comme « redéfinition des choses ». « L’invention d’un langage » comme avalisation acritique du langage tel que conçu par le dit corpus. L’énonciation des éléments symboliques exigés par l’industrie culturelle comme « faire du sens ». « La non acceptation du consumérisme » comme plus-value sémiotique. L’urinoir de Duchamp, « on sait ce que ça provoque », comme esthétisme de la rupture. « Le théâtre des temps futurs » comme stéréotype de l’avant-garde.

Les entretiens y tombent parfois à plein, dans le stéréotype, maniant la référence de bon ton, comme une icône du conservatisme institutionnel (fut-ce sous la forme de la transgression). Quand la mondanité « critique », à la manière d’un aspirateur allumé et laissé comme tel sur la scène d’un spectacle de danse, s’ignore comme tel. D’où le comique involontaire de l’échange :

Jérôme Bel : — « …je me suis aperçu qu’un des éléments les plus incroyablement présents et importants, c’était le public. »

Son interlocutrice, Yvane Chapuis : — « C’est un élément constitutif du spectacle, et de toute œuvre d’art d’ailleurs. »

Jérôme Bel : — « Exactement, notre ami Marcel Duchamp nous en a parlé [7]. »

Et puis il y a l’autre Jérôme Bel, celui non intentionnel, opératoire, et contributif. Comme une contribution à la critique de l’économie symbolique du spectacle. L’investissement « 0 » des signes fait tendre chaque danseur vers la seule fonction, et chaque fonction vers la seule activation. Point barre. Cette tendance entraîne l’ensemble de ses pièces, et le catalogue raisonné qui va avec, vers la base de données à disposition de la recherche radicale en art. Cette dimension installe, effectivement, le travail de Bel dans une perspective duchampienne, et même « manétienne », dans la mesure où l’écriture symbolique se comprend comme tracé de sentier à même les formes de la culture et à la rencontre, immaîtrisable, des situations [8]. Tracé comme investissement symbolique à même la trame symbolique usuelle. Tracé infini, car si les exigences spectaculaires de l’industrie culturelle sont génériquement en nombre fini, l’écriture sur ces exigence ne l’est pas, car elle est d’un autre ordre — ordre présent déjà dans ce qui, dans les spectacles de Bel, figuralement, lui échappe.

Plus il y a voir, moins il y a à penser… Bernard Brunon / Bibliothèque Rennes 2, biennale de Rennes, 2008

Post scriptum : « Manétiser » un centre d’art contemporain

Aux ateliers de Rennes, à la date anniversaire du quaternaire de Mai 68, Gianni Motti propose de placer des pavés dans le centre d’art la Criée. Copiée puis collée ci-dessous, la recension de cette exposition, issue d’un site internet perdu :

16 mai : vernissage de « think tank » de Gianni Motti au centre d’art La Criée.

Dans la semaine, le public propose des interactions avec l’œuvre : dessins slogans.

23 mai : La Criée décide de faire marche arrière, change l’œuvre, repeint les cimaises en blanc, réécrit le texte de présentation.

30 mai : 20h40, Le groupe R.A.S. met en place un happening dans l’enceinte de la galerie. Nommé Gianni’s dreams fullfiled, l’action prend en charge de façon colorée l’ensemble des cimaises en deux minutes.

21h00, les assistants de Gianni Motti arrivent sur les lieux, le directeur de La Criée intervient une nouvelle fois en essayant de retourner les pavés de l’œuvre tachés par la peinture.

21h30, le personnel de La Criée fait le choix de participer radicalement à l’œuvre en démontant une partie de l’installation et en fermant l’exposition.

31 mai : La Criée décide de fermer les lieux pour une semaine et de repeindre l’œuvre pour la troisième fois.

6 juin : réouverture du centre d’art La Criée.

.

Références

[1] Michel Clouscard, Néofascisme et idéologie du désir, 1973. Réédition Delga 2008.

[2] Au critique que je suis de hausser les sourcils devant l’approbation, d’un sénile opportunisme, de la part de l’institution et de la critique d’art bonne sœur de l’ordre bling bling, que suscitent parfois ou souvent les tentatives de transgression par l’art sur le mode de la mise à nu des pseudo non dit de l’érotisme bourgeois de la « société répressive ».

[3] Nauman, sur lequel le présent texte revient plus loin.

[4] Charles Baudelaire, Emile Zola, Clement Greenberg, Michael Fried, Thierry de Duve.

[5] Le critique Thierry de Duve écrit que Manet n’est ni dans l’officialité, ni dans la contre-officialité. Il n’est politiquement nulle part.

[6] Expression employée par Jacques Rancière, cf. Malaise dans l’esthétique, Galilée, Paris, 2004 ; mais aussi par Bernard Stiegler.

[7] Entretien The show must go on, Jérôme Bel, Yvane Chapuis : ici.

[8] Considération duchampienne, dont je remarque la résurgence ici ou là, comme chez Philippe Sers, cf. Duchamp confisqué, Marcel retrouvé, Hazan, « L’art en travers », Paris 2009 ;

ou chez Maurizio Lazzaratto : ici.