Au chapitre de l’ « individu total », je classerais, vainqueurs ex æquo, Sarkozy et le no-life de base. Chapitre qui pourrait s’intituler aussi : la puissance du désir, où comment il peut, par une dynamique des représentations, dominer toute la vie. Ici, dominer est à considérer au sens fort. [...]]]> 1) L’individu total (suite)

Au chapitre de l’ « individu total », je classerais, vainqueurs ex æquo, Sarkozy et le no-life de base. Chapitre qui pourrait s’intituler aussi : la puissance du désir, où comment il peut, par une dynamique des représentations, dominer toute la vie. Ici, dominer est à considérer au sens fort. Ce ne seront que quelques lignes balbutiantes sur cette question.

J’observe que : les no-life existent, et que leur existence se caractérise par l’absorption dans une dynamique métaphorique intensifiée.

Bien entendu, il existe plusieurs types de jeux vidéos en ligne, avec des logiques distinctes — essentiellement deux tendances repérables :

1 – le jeu de guerre en réseau, comme Starcraft, dans lesquels le héros est peu identifié, il est « standard » : un bonhomme, une armée.

2 – et le jeu dans lequel on incarne un personnage fortement identifié — qu’il s’agisse d’un jeu de combat, de nouveau, comme dans Warcraft, jeu dans lequel on conserve et fait progresser (gagner des niveaux) à son personnage au fil des parties ; ou d’une véritable Second(e) Life (vie), avec histoire d’amour, etc.

Dans le premier cas, ce qui compte, c’est la victoire. Le jeu est la médiation de la suprématie. Dans le second cas, ce qui compte, c’est l’investissement du sujet dans « une autre vie », laquelle reproduit des éléments du contexte de sa propre existence, « réelle ». En poussant l’analyse, on verrait que cette différence entre deux tendances ludiques est en fait très lâche. Au sens où, en dernière analyse, dans les deux cas, ce qui compte, c’est une victoire symbolique ; ce que Hegel appelait la reconnaissance. Laquelle est, dans la vie sociale même, enjeu vital, mortel ; on comprend qu’une catastrophe psychique du point de vue de la reconnaissance du sujet par autrui puisse induire une préservation du psychisme dans son investissement dans le jeu.

Pour l’heure, remarquons que dans les deux cas, ce qui est rendu possible, c’est l’exercice d’une pratique adaptée aux représentations du sujet. Ou plutôt d’une pratique s’exerçant dans un contexte fictif, dans lequel le principe de réalité se dissout, au profit d’une métaphore de la réalité, plus conforme à l’expression du désir du sujet.

Cette pratique est elle-même mise en forme par le mode d’expression ludique autorisé par le jeu. Pour cette raison, le choix de tel ou tel jeu n’est pas anodin : il traduit un mode de compensation déterminé, selon un contexte métaphorique adéquat.

De manière générale, devenir no-life est alors compensation devant une impuissance, dans la vie « courante ». L’impuissance se retourne en puissance, dans la vie rêvée.

Or, pour en revenir à Sarkozy, il est manifeste que l’individu total, qu’à mon sens il exprime bien, (mais BHL est aussi un bon exemple) affirme une permissivité toute particulière : ici, c’est l’économique qui autorise une pratique de la « toute puissance ». Celle-ci rencontre des limites — principe de réalité, manifs, Karachi — mais le sujet va tendre à les détruire, par la force, les balayer, les refouler.

Cependant, comble de paradoxe, plus il avance, plus il devient l’objet de sa passion. Il devient l’instrument du contexte — l’instrument de l’histoire, comme disait Hegel. L’instrument du néolibéralisme anglo-saxon. Il retrouve l’impuissance, par l’affirmation même de la puissance préalable, ascendante.

Dans le premier cas, celui du jeu vidéo, ce n’est pas nécessairement l’économique qui détermine le fait no-life, sinon le déficit de symbolisation : la pauvreté, mais symbolique, de concrétisation de l’expression dans une métaphore socialisée. Ceci va occasionner la dérive, le biais du jeu vidéo, son « monde ». Dans le cas de la politique, c’est l’investissement subjectif au plus prêt d’une demande sociale structurelle qui va autoriser la dynamique de la « toute puissance », de l’hubris.

2) L’intermittence du Spectacle

Entre les deux, il se peut exprimer une dynamique intermédiaire, notamment à travers l’hallucination verbale tributaire de la malédiction romantique ; exemple : Medhi Belhaj Kacem et tutti quanti — l’Esthétique du Chaos, la revue Evidenz, l’extase sur le film eXistenZ, la Théorie du Trickster. Tout un trip, un ego-trip, pour le dire comme les rappeurs, sur le hacking dans la vie elle-même.

Tout cela existait déjà dans le dadaïsme (Tzara), et le néodadaïsme institutionnel (Kaprow) — voire, quitte à remonter à la source, dans Rimbaud — le « dérèglement de tous les sens ». Mais avec la technologie numérique, cela prend un nouvel essor. Un nouveau discours se met en place, frôlant la sophistique, voire s’y engouffrant carrément, tout en s’étayant sur des changements réels dans la médiation des rapports sociaux, dans les outils médiatisant ces rapports.

J’avais déjà noté auparavant que le Trickster dont parle MBK, c’est BHL, lequel a (ou, a eu) véritablement les moyens d’exercer son caprice sur les autres, en grand. Le grand caprice, mondain, fondé sur la promotion et le statut politico-culturel, le mandarinat, pour le dire comme dans les années 70. Sur le plan idéologique et philosophique, Lukacs et Clouscard ont tout dit sur la préparation de cette permissivité de la pratique, son passage de l’aristocratie culturelle qui, menacée dans ses privilèges, produit l’idéologie de l’ « éternel retour », c’est-à-dire du pourrissement de l’histoire, à la Nietzsche ; et la prolongation, la massification de cette permissivité à des consommateurs tertiarisés, de la fin des années 60 à nos jours.

Mais, et c’est l’important, la conscience, la prérogative de ce hacking de la vie, s’inscrit sur une modification des rapports sociaux par la structure numérique, relationnelle, et les médiations que cette structure conditionne entre les individus.

À suivre.

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Ps : Mais il y a un film qui, bientôt, investira ces enjeux. Je ne peux pas en parler trop pour le moment.

+ sur Guy Debord

. Hors d’œuvre comporte des modélisations sur l’espace et l’histoire de l’esthétique qui, tout en reprenant certaines analyses de mon propre travail dans Art contemporain : le concept, les dépasse, notamment à travers le concept de l’Intéressant, et dont je ne peux qu’être tributaire à mon tour. Ensuite, ce livre comporte des [...]]]>

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Hors d’œuvre comporte des modélisations sur l’espace et l’histoire de l’esthétique qui, tout en reprenant certaines analyses de mon propre travail dans Art contemporain : le concept, les dépasse, notamment à travers le concept de l’Intéressant, et dont je ne peux qu’être tributaire à mon tour. Ensuite, ce livre comporte des analyses sur le temps de l’esthétique, dans des dimensions à peine ébauchées dans mon propre ouvrage, et dont, de nouveau, je ne peux qu’être tributaire.

Au sujet des formes élaborées de la culture actuelle, il serait considérablement peu fécond de se contenter d’une critique qui, en creux, ne deviendrait positive. C’est l’aspect le plus difficile du travail en l’occurrence, celui qui concerne ce qui n’est pas dit, qui est caché, celui au sujet duquel il faut produire un discours (le plus vraisemblablement en puisant dans les expressions antérieures de ces enjeux, à toutes les époques et dans toutes les cultures).

À nouveau, de ce point de vue, le livre de Caroline Champion, pour modeste qu’il soit dans ses dimensions (150 pages) est éclairant quant à la méthode et prometteur quant aux résultats qui peuvent être obtenus. Quant à la méthode, il nous faut admettre que ce livre, et notamment sa seconde partie, représente à nos yeux un modèle de prise de risque sur le plan théorique, et de vérité de l’intuition sitôt étayée par une explicitation conceptuelle rigoureuse. Le fait d’avoir osé le détour par la catégorie du temps, et par extension par la musique, pour aborder la question esthétique du goût (au sens savoureux du terme) est une réussite résolue — prenant à revers des critiques parmi les plus lucides entre les théoriciens esthétiques actuels, sans pour autant leur faire tort lorsqu’ils touchent juste (par exemple, Serge Guilbaut, l’auteur du grand livre Comment New York vola l’idée d’art moderne, qui outre ses connaissances historiques et son intuition sociologique, prend souvent comme exemple la nourriture, justement, pour marquer péjorativement ce qui, sur un plan culturo-esthétique, lui paraît sans valeur, sans saveur, ce qui est un comble).

Or l’analyse de l’aspect temporel de l’esthétique, de ce qui concerne les arts du temps, en relation avec ce que la philosophie moderne a produit de meilleur sur cette question et touchant à toute réalité — nous entendons par là Kant, Hegel, Marx, Lukacs, Goldmann et Clouscard — c’est dans cette direction que se trouve la négation de la négation, où se trouve le lit de la positivité que nous cherchons — et que nous redoutions de ne pas trouver avant d’avoir lu le livre de Caroline Champion.

Caroline Champion

Hors-d’œuvre, Essai sur les relations entre arts et cuisine

Menu Fretin 2010

Le site du livre

Le site de Caroline Champion

Elles ont été prononcé par Samuel Zarka, à l’Académie Royale des Beaux-Arts de Liège, lors des séances du séminaire : « Quelle intégration monumentale dans l’espace public? » ; tenues aux mois de [...]]]>

Cycle de conférences ayant porté sur quatre sculpteurs du siècle dernier : Richard Serra, Dan Graham, Hans Haacke et Eduardo Chillida.

Elles ont été prononcé par Samuel Zarka, à l’Académie Royale des Beaux-Arts de Liège, lors des séances du séminaire : « Quelle intégration monumentale dans l’espace public? » ; tenues aux mois de novembre et décembre 2009, à l’invitation du professeur Dario Caterina. Qu’il en soit remercié.

Richard Serra

(né à San Francisco en 1939)

Cette conférence a voulu proposer une approche historique de l’art actuel, dont Richard Serra a été un moment exemplaire sur le plan de la reprise, par la sculpture, du projet baudelairien de l’Art pour l’Art. Notre intervention a voulu montrer que cet artiste exprimait un romantisme institutionnel représentatif de toute une partie des arts plastiques au vingtième siècle, selon les étapes seront proposées à partir d’un double point de départ :

Historique d’abord : avec la révolution française et l’apparition des romantiques allemands et des symbolistes français, belges, danois…

Conceptuel d’autre part, et plus particulièrement hégélien. Qu’est-ce que la modernité ? Réponse : le monde tel que le sujet lui donne sens. Voici un point de départ hégélien.

La crise politique issue de la modernité se résout avec l’institution de la souveraineté absolue et laïque du peuple. La politique moderne rompt avec le droit divin. L’artiste peut alors produire un art sans référence à un ordre divin préétabli.

La suite de la Révolution, sa déchéance dans la Terreur, puis celle de l’Empire dans la Restauration, n’effacent pas le basculement historique, et subjectif, qui s’est effectué : c’est d’abord le romantisme de Novalis et Hölderlin : à la défaillance de la réconciliation politique des contradictions du temps est opposée la réconciliation par l’esthétique. De même avec le symbolisme de Théophile Gautier, qui aboutit à la théorie de l’Art pour l’Art, reprise et étayée par Baudelaire.

La culture poétique qui procède de cette nouvelle conscience passe du « Mal du siècle » à la reconnaissance sociale avec l’après-guerre de 1914 : elle devient un code culturel par le fait d’artistes-théoriciens médiateurs, comme Kandinsky, Léger ou Apollinaire ; par les collectionneurs comme Kahnweiler. Puis cette culture peut, avec le surréalisme, devenir un genre de vie, indexé au milieu de l’art à Montparnasse, à Montmartre, à Saint-Germain. Ses sculpteurs sont Picasso, Giacometti, Brancusi.

L’art états-unien est alors fasciné par les artistes ouest européens. C’est le cas du premier Pollock, de Gottlieb. Après la guerre de 1939 et la victoire états-unienne, l’extension des échanges entre les Etats-Unis et l’Europe de l’Ouest autorise l’exportation du Pollock de la maturité et de ses contemporains expressionnistes abstraits. Leur esthétique est dite prolongement de l’Art pour l’Art, esthétique « pure ». Ce vocabulaire est repris et employé par Clement Greenberg, le théoricien de ce courant. Les galeristes influents (comme Léo Castelli), l’institutionnel (comme le MoMA…) appuient cette esthétique, au-delà de l’expressionnisme abstrait, par exemple avec le minimal art… et Richard Serra.

Ce dernier est donc issu du romantisme : la réconciliation des contradictions s’est autonomisée en culture des signes de l’Art. Sa pratique se constitue sur la base du repérage des « éléments fondamentaux » de la sculpture (c’était déjà la démarche de Kandinsky) et leur agencement volumique.

Dan Graham

(né en 1942 à Urbana dans l’Illinois)

Par l’exemple de Dan Graham, il s’est agi de montrer que le courant « puriste » de la sculpture romantique admettait des torsions. C’est ce qui a lieu notamment avec les pavillons de cet artiste.

Ces pavillons sont le produit d’un parcours existentiel et artistique passé par le journalisme, la photographie, la performance. Ils viennent synthétiser et résoudre les différentes problématiques soulevées dans ce trajet en une proposition plastique unitaire, déclinée en plusieurs occurrences. Au journalisme dans les banlieues de grandes agglomérations états-uniennes, les pavillons répondent en tant que sculptures du lieu de vie. A l’image photographique, ils répondent par le visuel sculptural. A la performance, ils répondent par l’interactivité que définit leur forme et leur transparence. Enfin, en décevant la dimension sacrale de la sculpture, les pavillons se défont du primat du regard dévot, tout en reconstituant un regard, celui d’un acteur, lui-même englobé dans un nouvel ensemble plastique.

Les formes de Graham sont plastiquement économes (formes simples). Elles sont inscrites à l’extérieur dans des espaces larges, ou à l’intérieur, élargissant l’espace. Aussi l’espace devient lieu, et si la sculpture y existe, ce n’est pas nécessairement pour y être perçue comme telle, sinon comme possibilité d’un regard sur elles, mais pas moins sur les distances des sujets entre eux, et d’eux-mêmes aux choses. Distances minimales, maximales, accidentelles.

Les pavillons sont aussi sculpture de société — comme on parle de jeu de société. Il n’est pas qu’un code, celui de l’Art pour l’Art, pour comprendre une sculpture dont l’intégrité visuelle s’absente (plexiglas) : les sculptures de Graham sont inclusives d’éléments hétérogènes alentours. Et dotées d’un usage de circonstance : celui qui lui est trouvé lors du repas, du jeu d’enfant, du repos. La sculpture est médium de la scansion de l’espace comme temps de loisir.

Hans Haacke

(né en 1936 à Cologne)

Nous avons voulu pousser plus avant l’écart du romantisme institutionnel, à partir du trajet entamé à travers l’exemple des pavillons de Dan Graham. Pour cette raison, nous proposons la référence au sculpteur d’origine allemande Hans Haacke.

Hans Haacke part de l’idée de la sculpture comme agencement d’éléments minimaux (comme Serra et Graham), pour arriver à l’élaboration d’une sculpture-discours. Cette forme est critique. Son appréciation est tendanciellement extra-esthétique, intellectuelle, pour revenir à l’esthétique dans un second temps.

Avec Haacke, l’occasion de produire une sculpture, dans une foire, une biennale, une exposition, est considérée comme point de départ de l’élaboration d’un discours d’explicitation du négatif de l’œuvre : le négatif, c’est-à-dire ce qui permet à l’œuvre d’exister mais qui est dans le même temps oublié, nié. Ce négatif, Haacke le définit selon l’Histoire : celle du lieu dans lequel l’exposition se tient ; celle des symboles incarnés par les autres structures et monuments urbains entourant sa propre proposition ; celle du financement des manifestations…

Alors l’Art pour l’Art a effectué une boucle : pointant l’au-delà de la trahison politique, il s’est complu dans le négatif de cette trahison (les Fleurs du Mal) ; puis il en est sorti à la faveur d’une progressive promotion institutionnelle, et son expression s’est épurée en s’isolant selon un code culturel, il est devenu apollinien (tour d’ivoire, Serra) ; cet isolement est troublé par la préoccupation sociale de Graham ; par la préoccupation historique de Haacke.

Mais, même dans ces mises en question, c’est selon son propre code culturel, formel, que le romantisme institutionnel est critique, et il a oublié que ce code est un produit historique. Alors il s’est creusé d’un autre repli, au-dedans duquel se développe toute une perspective esthétique qu’il refoule, et poursuivie par le dernier artiste étudié, Eduardo Chillida.

Eduardo Chillida

(né le 10 janvier 1924 et mort le 19 août 2002 à Saint-Sébastien au Pays basque espagnol)

Eduardo Chillida est d’origine espagnole. Il ne participe donc pas du mouvement d’exportation transatlantique de l’art états-unien ; à la différence de l’allemand Haacke, il n’a pas non plus de compte à régler avec l’Histoire.

Le romantisme institutionnel selon l’épure des éléments minimaux lui est étranger. Chillida est bien davantage un artiste du vide par le plein, par le volume, que par la ligne, et le signe.

Il est proche de Brancusi et des peintres et sculpteurs espagnols Tapies, Xavier Oriach, Lobo, Parra, Pelayo, Palazuelo. Il reste avec eux dans un art du sensible et du tactile. Ses sculpture sont monumentales et massives : en métal, bois, fer, granit, et des matériaux plus récents comme le béton et l’acier corten.

L’Art pour l’Art se donne à rayonner dans l’officialité, la publicité, sans retour sur lui-même et ses propres conditions de facture. Au contraire, il se donne comme prolongement du sensible, du visible se présentant comme tel, du patent.

Graham s’approchera de Chillida dans l’inscription de la sculpture dans un lieu (et non dans l’espace). Mais Chillida veut assumer la spécificité de la sculpture selon le primat du physique, de la position d’une forme intègre et expressive, souvent anthropomorphe. Pour cette raison, sa sculpture tend à se constituer en masse.

Avec Serra, le corps et l’esprit du spectateur sont toujours impliqués comme participation au corps même de la sculpture — depuis le monument jusque dans la perception d’un signe. Avec Chillida, c’est l’inverse : le corps de l’œuvre se veut totalité intègre, abolissant un instant le sujet spectateur.

Voilà toujours le poster :

On entend souvent dire que les artistes contemporains ont transformé leurs pratiques a tel point qu’elles semblent difficiles à déchiffrer aujourd’hui. Nous irons dans le sens inverse de ce constat, en essayant de montrer, grâce à plusieurs exemples d’artistes actuels, en quoi [...]]]> Prononcé par Samuel Zarka
En partenariat avec Culture&Sens
Pour GDF-SUEZ
Novembre 2008

On entend souvent dire que les artistes contemporains ont transformé leurs pratiques a tel point qu’elles semblent difficiles à déchiffrer aujourd’hui. Nous irons dans le sens inverse de ce constat, en essayant de montrer, grâce à plusieurs exemples d’artistes actuels, en quoi ils s’adressent à tous.

Dans ma première critique d’art publiée je racontais que certains artistes ne s’adressaient qu’à un certain public dit d’ « élite », et d’autres, à tous les artistes. Aujourd’hui je ne dirais plus cela ainsi.

D’abord, il est vrai que tous les artistes ne s’adressent pas à tout le monde. Marcel Duchamp par exemple ne s’adressait pas à tout le monde. Il essayait des choses, il faisait des farces, des tests, et aussi de vrais travaux optiques comme le Grand Verre. Il y travaillait pendant des années.

Le premier ready-made de Duchamp, Fontaine (photo), c’était en 1917. Il a fallu un demi siècle, les années 60, pour que Duchamp aient des descendants artistes. Son geste est alors compris de deux façons : d’abord comme signifiant que l’art est un totem culturel, une valeur fétiche. C’est-à-dire que Duchamp dénude à la fois l’art comme fait mondain. Ensuite, Duchamp montre qu’on peut sculpter non seulement une matière, mais qu’on peut sculpter le social. C’est-à-dire qu’en introduisant un objet trivial dans le lieu réservé à l’art, il ouvre du même coup tout l’espace de la vie, non pas triviale, mais sociale, civile, comme espace de l’art. C’est après la Seconde Guerre Mondiale qu’on commence vraiment à donner une signification au geste de Duchamp. C’est aussi le moment où va se développer, avec l’impulsion des États-Unis, ce que le philosophe Theodor Adorno appelait l’industrie culturelle. Aujourd’hui, donc, les artistes les plus médiatiques sont les artistes de l’industrie culturelle. C’est comme le cinéma hollywoodien, il est transnational, il voyage, et il est standardisé.

Le marché s’étend et change la donne. Avec l’avènement de l’industrie culturelle, l’arrivée du cinéma de masse, de la télévision dans les foyers, de la publicité partout, les artistes plasticiens pour la plupart sentent qu’ils doivent travailler autrement. Il y a encore des artistes qui peignent ou qui sculpte, « comme avant ». Mais il est évident que la majorité des artistes ressentent le besoin de changer leurs façons de faire de l’art. Warhol est le symptôme de cela : il dit qu’il veut être une machine, il fait des tableaux à la chaîne avec son équipe d’assistants, tableaux qui représentent des icônes du cinéma (Marilyn, Liz Taylor), il appelle son atelier « l’usine » (Factory), qui est en fait aussi le centre du nouveau milieu mondain des rockers, acteurs et amateurs d’art de New York.

Donc nécessairement, avec l’avènement de l’industrie culturelle, d’un nouveau contexte esthétique, les artistes changent, et sont plus ou moins complaisant à l’égard du marché. Mais cela ne veut pas dire que tous les artistes se mettent soudainement à travailler uniquement pour le marché. Certains y travaillent simplement pour gagner leur vie, et considèrent que leur vrai travail apparaît autrement, consiste en d’autres choses. Par exemple Jean-Luc Moulène : il fabrique des pièces conventionnelles pour les collectionneurs, mais son vrai travail, dit-il, c’est par exemple ce journal, qu’il appelle « document », et dont il laisse une pile en libre service dans la galerie ou le musée. Felix Gonzalez-Torres aussi permettait qu’on prenne et ramène chez soi un exemplaire de son travail, comme de grands morceaux de ciel.

Qu’est-ce que cela veut dire alors s’adresser à tout le monde?

A mon avis, s’adresser à tout le monde, c’est délibérément se placer au milieu du monde et tâcher d’intervenir à l’endroit où il y a un manque, ou personne ne fait rien, alors qu’il y a quelque chose à faire.

Trois exemples.

Dan Graham

Si l’on regarde cette œuvre « telle quelle », par surprise, on ne comprend pas forcément de quoi il s’agit. Pourtant, il faut laisser tomber les question du type, — qu’est-ce que l’artiste a bien pu vouloir dire ou montrer ? Les bons artistes ne travaillent pas comme cela. Il travaillent la matière, et c’est la matière, qui parle toute seule, lorsque le spectateur la regarde. En revanche, on peut poser la question du sens d’un travail, ce qui est autre chose : exemple : pourquoi un artiste, Dan Graham, positionne-t-il au milieu d’une place publique, ce vaste objet de plexiglas?

Dan Graham est un artiste étatsunien très actif à partir de la fin des années 60. Après quelques travaux expérimentaux en vidéo (expérimental, c’est-à-dire difficile d’accès pour qui n’est pas de l’art), il commence à travailler dans l’architecture. Mais il le fait dans le musée. Et alors que la plupart des collectionneurs sont encore en train de spéculer sur la peinture abstraite et tribale de Jackson Pollock, et que la jet set se donne rendez-vous chez Warhol, Graham décide de construire des structures en plexiglas, dotées de télévision. Dans ces structures il est possible de prendre place, de s’allonger, à plusieurs, de regarder la télé, de discuter, d’être toujours en contact, enfin, en contact visuel avec les personnes alentours. Donc Graham, c’est la classe moyenne qui arrive avec ses propres codes dans les lieux du grand art. Ça ne plaît pas à tout le monde, mais ça plaît aux enfants, qui s’assoient dans la sculpture, et ça plaît aux amateurs de beaux objets, pour les qualités formelles de l’objet.

Donc, non pas ; qu’est-ce que l’artiste a voulu dire, mais quel est le sens de ce travail?

Réponse : dans le contexte du grand art autonome, Dan Graham crée des pièces sculptées, qui sont aussi des pièces architecturales. Des œuvres d’art hétéronomes, fonctionnelles, et qui reconstituent l’intérieur comme espace ludique.

Les artistes contemporains vivent avec leur temps et les meilleurs essaient de se placer à la pointe des enjeux esthétique de leur époque. A l’époque de Graham, la notion de transparence n’est pas encore dans le vocabulaire. C’est notamment son aspect précurseur. Aujourd’hui c’est évident mais ça ne l’était pas nécessairement dans les années 60. C’est aussi un des aspects de l’art contemporain que de réagir, de voir, d’interpréter la société de son temps et c’est ce qui rend la tâche peut-être difficile pour le spectateur. Et puis ce qu’il y a d’intéressant dans l’art c’est aussi l’innovation et donc être le premier à faire quelque chose (de qualité) est significatif. Faire des monochromes aujourd’hui n’a sans doute plus tellement d’intérêt par exemple.

Graham a continué ensuite sur ce genre de travaux transversaux. Il fait un documentaire (le documentaire étant un style ayant aussi la réputation d’être un style fait par des intello, pour des intello), mais il le fait sur la musique rock, la musique de son époque : Rock my religion. Il est le seul à faire cela. Puis il a continué à faire ses constructions à la fois sculpturales et architecturales (par exemple la Porte de Versailles). Aujourd’hui, à l’ère de l’interactif, cela n’a plus rien de nouveau, mais en tant qu’objet d’architecture, cela reste, à mon avis, un très bon travail d’artiste. Il a eu une commande récemment par la Ville de Paris.

Ça c’est les années 60 aux États-Unis.

Guy Debord et les situationnistes

La France, et Paris notamment, sont alors en train de se faire complètement doubler sur le plan du rayonnement international de l’art local. La plupart des artistes français s’alignent sur les lignes esthétiques venues des Etats-Unis : Buren, puis Support-Surface par exemple (photo, photo).

Il n’y a que le situationisme qui reste à distance du milieu de l’art, comme industrie ou comme milieu mondain, et de son influence par la culture étatsunienne. Les situationistes, menés par Guy Debord, continuent de travailler par leur propre réseau de diffusion. Quand ils font du cinéma, ils ne vont pas au musée, ils vont à Cannes.

Vous direz :
— Mais Cannes c’est pas un peu justement l’exemple même de l’industrie de la culture et de l’art ?
— Absolument, mais les situationistes vont à Cannes dans une logique d’infiltration scandaleuse du festival. Le film qu’ils proposent en 1959 s’intitule Hurlement en faveur de Sade. Il propose de longues minutes de noire entre-coupées de paroles. A cette époque des situationnistes, et notamment Guy Debord, est pratiquement encore un adolescent.

C’est leur ligne esthétique que de rester opérant dans des espaces non écartés de la vie courante (typiquement, le musée).

Quand ils font des livres, ils sont disponibles en librairie. Et quand ils font des revues, ils en assurent eux-mêmes la distribution.

Et c’est en cela qu’ils restent des artistes qui s’adressent à tous, et non seulement aux experts de l’art, ceci même si leurs travaux sont très exigeants.

En agissant de la sorte, ils sont alors connus de la plupart de la jeunesse étudiante qui fera mai 68.

Sylvie Blocher

Aujourd’hui qu’en est-il?

C’est plus que jamais le temps des manifestations monstre. On recence 300 biennales d’art contemporain par an dans le monde. Difficile de s’y retrouver quand on est pas du milieu.

Pourtant même dans ces manifestations, il reste des démarches qui apparaissent singulières du fait même de s’adresser à tous.

A la Force de l’art 2006, au Grand Palais (une très mauvaise exposition dans l’ensemble, très brouillon, néanmoins) l’artiste Sylvie Blocher, et le collectif Campement urbain faisait de son espace d’exposition, une fois par semaine, et entre citoyens et professionnels de tous ordres, un lieu de débat plein et animé autour du thème « Nouvelles urbanités, cultures et périphéries ». Une pièce vidéo de Sylvie Blocher était par ailleurs accrochée. Cependant, dans cette manifestation d’art officiel commanditée par Dominique de Villepin, dans cette exposition hyper-mondaine de toiles assez moches, elle a choisi (et il n’y a qu’en étant artiste qu’on peut faire cela).

1/ de proposer, via sa mailing list, à tous ceux qui ont un débat urgent à ouvrir de venir le faire

2/ de faire venir chaque semaine, là-bas, au Grand Palais, dans la grande exposition de la capitale, un groupe de 50 habitant de Sevran (Seine Saint Denis), la ville avec la plus grande diversité de nationalité en France, où elle travaille sur un projet architectural financé par la fondation Evans.

Et c’est comme cela que chaque samedi, tout ce petit monde, qui normalement ne se rencontre jamais, se rencontrait, sur cet espace d’exposition, pour parler de chose qui les concernait tous. Les organisateurs de l’exposition se demandait ce que c’était que ce souk, mais cela eut lieu.

On peut dire que comme Duchamp, elle sculpte le social.

À l’époque, j’écrivais dans mon premier article : « La parole, déplacée par rapport aux lieux et aux représentants qui en ont le monopole courant, aborde des questions de politiques culturelles et d’éducation, de paupérisation de l’art, de construction de la parole, et d’autres qui peinent à être posées dans l’actuel débat médiatique. L’enjeu n’est pas celui d’un devenir humanitaire de l’art, mais de savoir si l’art a la capacité de s’adapter, de répondre, d’aider à comprendre la réalité contemporaine ; si art et culture peuvent se constituer comme outil de reconnaissance de soi, d’autrui comme étant de la même société, et de quelle société. » C’est un peu compliqué à mon sens. Il y a une différence entre lire un texte avec un papier sous les yeux et l’écouter dans une conférence. Il faudrait peut-être le dire en mots plu simples et en langage plus parlé.

Ce qui n’empêche pas Sylvie Blocher par ailleurs de faire des travaux purement visuels.

En conclusion, je dirais que pour comprendre ce qui se passe avec l’art contemporain aujourd’hui, il faut avoir à l’esprit d’abord que l’art et l’industrie culturelle ne sont pas une et même chose. L’industrie culturelle c’est du business, et l’art n’y est pas toujours adaptable. Ensuite qu’il y a plusieurs milieux de l’art, au moins trois : celui privé des collectionneurs, celui public de l’industrie culturelle, et celui que les artistes inventent. Enfin, il faut avoir à l’esprit que les artistes sont des gens comme tout le monde, qui essaient de faire des choses sensées étant donné l’époque. Pour certains cela peut consister à faire des tableaux, pour d’autres, comme Sylvie Blocher, à faire des projets architecturaux dans des quartier de haute tension urbaine en région parisienne. Enfin, je ne crois pas que tout soit vide dans l’art contemporain, bien que l’industrie culturelle ait tendance à proposer plutôt du vent que de la qualité. En outre, les travaux de qualité sont forcément plus rares que les travaux moyens.

Ne faudrait-il pas revenir sur les 3 cas d’artistes contemporains qui s’intéressent à leur époque et qui expriment quelque chose « d’universel ». Je ne comprends pas bien pourquoi on parle de vide de l’art contemporain.

Je vous remercie.