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Cycle de conférences ayant porté sur quatre sculpteurs du siècle dernier : Richard Serra, Dan Graham, Hans Haacke et Eduardo Chillida.

Elles ont été prononcé par Samuel Zarka, à l’Académie Royale des Beaux-Arts de Liège, lors des séances du séminaire : « Quelle intégration monumentale dans l’espace public? » ; tenues aux mois de novembre et décembre 2009, à l’invitation du professeur Dario Caterina. Qu’il en soit remercié.

Richard Serra

(né à San Francisco en 1939)

Cette conférence a voulu proposer une approche historique de l’art actuel, dont Richard Serra a été un moment exemplaire sur le plan de la reprise, par la sculpture, du projet baudelairien de l’Art pour l’Art. Notre intervention a voulu montrer que cet artiste exprimait un romantisme institutionnel représentatif de toute une partie des arts plastiques au vingtième siècle, selon les étapes seront proposées à partir d’un double point de départ :

Historique d’abord : avec la révolution française et l’apparition des romantiques allemands et des symbolistes français, belges, danois…

Conceptuel d’autre part, et plus particulièrement hégélien. Qu’est-ce que la modernité ? Réponse : le monde tel que le sujet lui donne sens. Voici un point de départ hégélien.

La crise politique issue de la modernité se résout avec l’institution de la souveraineté absolue et laïque du peuple. La politique moderne rompt avec le droit divin. L’artiste peut alors produire un art sans référence à un ordre divin préétabli.

La suite de la Révolution, sa déchéance dans la Terreur, puis celle de l’Empire dans la Restauration, n’effacent pas le basculement historique, et subjectif, qui s’est effectué : c’est d’abord le romantisme de Novalis et Hölderlin : à la défaillance de la réconciliation politique des contradictions du temps est opposée la réconciliation par l’esthétique. De même avec le symbolisme de Théophile Gautier, qui aboutit à la théorie de l’Art pour l’Art, reprise et étayée par Baudelaire.

La culture poétique qui procède de cette nouvelle conscience passe du « Mal du siècle » à la reconnaissance sociale avec l’après-guerre de 1914 : elle devient un code culturel par le fait d’artistes-théoriciens médiateurs, comme Kandinsky, Léger ou Apollinaire ; par les collectionneurs comme Kahnweiler. Puis cette culture peut, avec le surréalisme, devenir un genre de vie, indexé au milieu de l’art à Montparnasse, à Montmartre, à Saint-Germain. Ses sculpteurs sont Picasso, Giacometti, Brancusi.

L’art états-unien est alors fasciné par les artistes ouest européens. C’est le cas du premier Pollock, de Gottlieb. Après la guerre de 1939 et la victoire états-unienne, l’extension des échanges entre les Etats-Unis et l’Europe de l’Ouest autorise l’exportation du Pollock de la maturité et de ses contemporains expressionnistes abstraits. Leur esthétique est dite prolongement de l’Art pour l’Art, esthétique « pure ». Ce vocabulaire est repris et employé par Clement Greenberg, le théoricien de ce courant. Les galeristes influents (comme Léo Castelli), l’institutionnel (comme le MoMA…) appuient cette esthétique, au-delà de l’expressionnisme abstrait, par exemple avec le minimal art… et Richard Serra.

Ce dernier est donc issu du romantisme : la réconciliation des contradictions s’est autonomisée en culture des signes de l’Art. Sa pratique se constitue sur la base du repérage des « éléments fondamentaux » de la sculpture (c’était déjà la démarche de Kandinsky) et leur agencement volumique.

Dan Graham

(né en 1942 à Urbana dans l’Illinois)

Par l’exemple de Dan Graham, il s’est agi de montrer que le courant « puriste » de la sculpture romantique admettait des torsions. C’est ce qui a lieu notamment avec les pavillons de cet artiste.

Ces pavillons sont le produit d’un parcours existentiel et artistique passé par le journalisme, la photographie, la performance. Ils viennent synthétiser et résoudre les différentes problématiques soulevées dans ce trajet en une proposition plastique unitaire, déclinée en plusieurs occurrences. Au journalisme dans les banlieues de grandes agglomérations états-uniennes, les pavillons répondent en tant que sculptures du lieu de vie. A l’image photographique, ils répondent par le visuel sculptural. A la performance, ils répondent par l’interactivité que définit leur forme et leur transparence. Enfin, en décevant la dimension sacrale de la sculpture, les pavillons se défont du primat du regard dévot, tout en reconstituant un regard, celui d’un acteur, lui-même englobé dans un nouvel ensemble plastique.

Les formes de Graham sont plastiquement économes (formes simples). Elles sont inscrites à l’extérieur dans des espaces larges, ou à l’intérieur, élargissant l’espace. Aussi l’espace devient lieu, et si la sculpture y existe, ce n’est pas nécessairement pour y être perçue comme telle, sinon comme possibilité d’un regard sur elles, mais pas moins sur les distances des sujets entre eux, et d’eux-mêmes aux choses. Distances minimales, maximales, accidentelles.

Les pavillons sont aussi sculpture de société — comme on parle de jeu de société. Il n’est pas qu’un code, celui de l’Art pour l’Art, pour comprendre une sculpture dont l’intégrité visuelle s’absente (plexiglas) : les sculptures de Graham sont inclusives d’éléments hétérogènes alentours. Et dotées d’un usage de circonstance : celui qui lui est trouvé lors du repas, du jeu d’enfant, du repos. La sculpture est médium de la scansion de l’espace comme temps de loisir.

Hans Haacke

(né en 1936 à Cologne)

Nous avons voulu pousser plus avant l’écart du romantisme institutionnel, à partir du trajet entamé à travers l’exemple des pavillons de Dan Graham. Pour cette raison, nous proposons la référence au sculpteur d’origine allemande Hans Haacke.

Hans Haacke part de l’idée de la sculpture comme agencement d’éléments minimaux (comme Serra et Graham), pour arriver à l’élaboration d’une sculpture-discours. Cette forme est critique. Son appréciation est tendanciellement extra-esthétique, intellectuelle, pour revenir à l’esthétique dans un second temps.

Avec Haacke, l’occasion de produire une sculpture, dans une foire, une biennale, une exposition, est considérée comme point de départ de l’élaboration d’un discours d’explicitation du négatif de l’œuvre : le négatif, c’est-à-dire ce qui permet à l’œuvre d’exister mais qui est dans le même temps oublié, nié. Ce négatif, Haacke le définit selon l’Histoire : celle du lieu dans lequel l’exposition se tient ; celle des symboles incarnés par les autres structures et monuments urbains entourant sa propre proposition ; celle du financement des manifestations…

Alors l’Art pour l’Art a effectué une boucle : pointant l’au-delà de la trahison politique, il s’est complu dans le négatif de cette trahison (les Fleurs du Mal) ; puis il en est sorti à la faveur d’une progressive promotion institutionnelle, et son expression s’est épurée en s’isolant selon un code culturel, il est devenu apollinien (tour d’ivoire, Serra) ; cet isolement est troublé par la préoccupation sociale de Graham ; par la préoccupation historique de Haacke.

Mais, même dans ces mises en question, c’est selon son propre code culturel, formel, que le romantisme institutionnel est critique, et il a oublié que ce code est un produit historique. Alors il s’est creusé d’un autre repli, au-dedans duquel se développe toute une perspective esthétique qu’il refoule, et poursuivie par le dernier artiste étudié, Eduardo Chillida.

Eduardo Chillida

(né le 10 janvier 1924 et mort le 19 août 2002 à Saint-Sébastien au Pays basque espagnol)

Eduardo Chillida est d’origine espagnole. Il ne participe donc pas du mouvement d’exportation transatlantique de l’art états-unien ; à la différence de l’allemand Haacke, il n’a pas non plus de compte à régler avec l’Histoire.

Le romantisme institutionnel selon l’épure des éléments minimaux lui est étranger. Chillida est bien davantage un artiste du vide par le plein, par le volume, que par la ligne, et le signe.

Il est proche de Brancusi et des peintres et sculpteurs espagnols Tapies, Xavier Oriach, Lobo, Parra, Pelayo, Palazuelo. Il reste avec eux dans un art du sensible et du tactile. Ses sculpture sont monumentales et massives : en métal, bois, fer, granit, et des matériaux plus récents comme le béton et l’acier corten.

L’Art pour l’Art se donne à rayonner dans l’officialité, la publicité, sans retour sur lui-même et ses propres conditions de facture. Au contraire, il se donne comme prolongement du sensible, du visible se présentant comme tel, du patent.

Graham s’approchera de Chillida dans l’inscription de la sculpture dans un lieu (et non dans l’espace). Mais Chillida veut assumer la spécificité de la sculpture selon le primat du physique, de la position d’une forme intègre et expressive, souvent anthropomorphe. Pour cette raison, sa sculpture tend à se constituer en masse.

Avec Serra, le corps et l’esprit du spectateur sont toujours impliqués comme participation au corps même de la sculpture — depuis le monument jusque dans la perception d’un signe. Avec Chillida, c’est l’inverse : le corps de l’œuvre se veut totalité intègre, abolissant un instant le sujet spectateur.