Adolph Menzel : Das Bailsouper, 1878, Das Eisenwalzwerk, 1872-1875

montage 7 : au dessus, au dessous

Présentation publique du 15 avril à l a g a l e r i e (direction : Jean-Robert Franco)

27 rue de la Forge Royale, 75011 Paris

À suivre sur art contemporain : le concept

. Hors d’œuvre comporte des modélisations sur l’espace et l’histoire de l’esthétique qui, tout en reprenant certaines analyses de mon propre travail dans Art contemporain : le concept, les dépasse, notamment à travers le concept de l’Intéressant, et dont je ne peux qu’être tributaire à mon tour. Ensuite, ce livre comporte des [...]]]>

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Hors d’œuvre comporte des modélisations sur l’espace et l’histoire de l’esthétique qui, tout en reprenant certaines analyses de mon propre travail dans Art contemporain : le concept, les dépasse, notamment à travers le concept de l’Intéressant, et dont je ne peux qu’être tributaire à mon tour. Ensuite, ce livre comporte des analyses sur le temps de l’esthétique, dans des dimensions à peine ébauchées dans mon propre ouvrage, et dont, de nouveau, je ne peux qu’être tributaire.

Au sujet des formes élaborées de la culture actuelle, il serait considérablement peu fécond de se contenter d’une critique qui, en creux, ne deviendrait positive. C’est l’aspect le plus difficile du travail en l’occurrence, celui qui concerne ce qui n’est pas dit, qui est caché, celui au sujet duquel il faut produire un discours (le plus vraisemblablement en puisant dans les expressions antérieures de ces enjeux, à toutes les époques et dans toutes les cultures).

À nouveau, de ce point de vue, le livre de Caroline Champion, pour modeste qu’il soit dans ses dimensions (150 pages) est éclairant quant à la méthode et prometteur quant aux résultats qui peuvent être obtenus. Quant à la méthode, il nous faut admettre que ce livre, et notamment sa seconde partie, représente à nos yeux un modèle de prise de risque sur le plan théorique, et de vérité de l’intuition sitôt étayée par une explicitation conceptuelle rigoureuse. Le fait d’avoir osé le détour par la catégorie du temps, et par extension par la musique, pour aborder la question esthétique du goût (au sens savoureux du terme) est une réussite résolue — prenant à revers des critiques parmi les plus lucides entre les théoriciens esthétiques actuels, sans pour autant leur faire tort lorsqu’ils touchent juste (par exemple, Serge Guilbaut, l’auteur du grand livre Comment New York vola l’idée d’art moderne, qui outre ses connaissances historiques et son intuition sociologique, prend souvent comme exemple la nourriture, justement, pour marquer péjorativement ce qui, sur un plan culturo-esthétique, lui paraît sans valeur, sans saveur, ce qui est un comble).

Or l’analyse de l’aspect temporel de l’esthétique, de ce qui concerne les arts du temps, en relation avec ce que la philosophie moderne a produit de meilleur sur cette question et touchant à toute réalité — nous entendons par là Kant, Hegel, Marx, Lukacs, Goldmann et Clouscard — c’est dans cette direction que se trouve la négation de la négation, où se trouve le lit de la positivité que nous cherchons — et que nous redoutions de ne pas trouver avant d’avoir lu le livre de Caroline Champion.

Caroline Champion

Hors-d’œuvre, Essai sur les relations entre arts et cuisine

Menu Fretin 2010

Le site du livre

Le site de Caroline Champion

Giverny, juillet 2010

Monet. Manet.

Reste que ce montage joue avec le feu de la chronologie, car l’histoire complète est bien mystérieuse. Contre les apparences, il est probable que la toile de Monet succède à celle de Manet. Succession de 1865 occasionnée par la mauvaise réception publique de son précédent en 1863. Il [...]]]>

Monet. Manet.

Reste que ce montage joue avec le feu de la chronologie, car l’histoire complète est bien mystérieuse. Contre les apparences, il est probable que la toile de Monet succède à celle de Manet. Succession de 1865 occasionnée par la mauvaise réception publique de son précédent en 1863. Il est probable que la présente toile de Monet fut l’esquisse d’une réalisation ultérieure et inachevée. Des bribes d’information ici, et plus très bientôt sur le présent site.

Ajout (26 décembre 2010) : après enquête, c’est confirmé, la réalisation de la toile de Monet, quoique moins dynamitée que celle de Manet, lui est ultérieure. Monet, jeune alors, prévoyait de produire une toile à échelle 1, mais il a laissé tomber ce projet sur l’avis de Courbet. Mégalomanie de jeunesse sans doute. De la toile, originellement inachevée, il ne reste en outre que deux morceaux, rescapés du temps. Pour en savoir plus, lire l’article Balades de Claude Monet (première publication dans ArtPassions n° 23)

Cendre d’Edvard Munch, Ce mal qui fait du bien de Laurent Chambert feat. Marie Möör et Madone d’Edvard Munch.

La danse de la vie d’Edvard Munch, Ce mal qui fait du bien de Laurent Chambert feat. Marie Möör et Madone d’Edvard Munch.

montage La danse de la vie d’Edvard Munch, Ce mal qui fait du bien de Laurent Chambert feat. Marie Möör et Madone d’Edvard Munch.

montage 2 Cendre d’Edvard Munch, Ce mal qui fait du bien de Laurent Chambert feat. Marie Möör et Madone d’Edvard Munch.

montage 3 Histoire en deux actes [...]]]>  

montage
La danse de la vie d’Edvard Munch, Ce mal qui fait du bien de Laurent Chambert feat. Marie Möör et Madone d’Edvard Munch.

montage 2
Cendre d’Edvard Munch, Ce mal qui fait du bien de Laurent Chambert feat. Marie Möör et Madone d’Edvard Munch.

montage 3
Histoire en deux actes et une chute. Feat. Lucian Freud, Toulouse Lautrec, Vincent Gallo.

montage 4
Où l’on passe d’une poétique au néant. Feat. Francis Bacon, Lucian Freud, Vincent Gallo.

montage 5
Où l’on part du portrait pour aller au portrait et retourner au portrait.

montage 6
Monet. Manet.

montage 7
au dessus, au dessous

Elles ont été prononcé par Samuel Zarka, à l’Académie Royale des Beaux-Arts de Liège, lors des séances du séminaire : « Quelle intégration monumentale dans l’espace public? » ; tenues aux mois de [...]]]>

Cycle de conférences ayant porté sur quatre sculpteurs du siècle dernier : Richard Serra, Dan Graham, Hans Haacke et Eduardo Chillida.

Elles ont été prononcé par Samuel Zarka, à l’Académie Royale des Beaux-Arts de Liège, lors des séances du séminaire : « Quelle intégration monumentale dans l’espace public? » ; tenues aux mois de novembre et décembre 2009, à l’invitation du professeur Dario Caterina. Qu’il en soit remercié.

Richard Serra

(né à San Francisco en 1939)

Cette conférence a voulu proposer une approche historique de l’art actuel, dont Richard Serra a été un moment exemplaire sur le plan de la reprise, par la sculpture, du projet baudelairien de l’Art pour l’Art. Notre intervention a voulu montrer que cet artiste exprimait un romantisme institutionnel représentatif de toute une partie des arts plastiques au vingtième siècle, selon les étapes seront proposées à partir d’un double point de départ :

Historique d’abord : avec la révolution française et l’apparition des romantiques allemands et des symbolistes français, belges, danois…

Conceptuel d’autre part, et plus particulièrement hégélien. Qu’est-ce que la modernité ? Réponse : le monde tel que le sujet lui donne sens. Voici un point de départ hégélien.

La crise politique issue de la modernité se résout avec l’institution de la souveraineté absolue et laïque du peuple. La politique moderne rompt avec le droit divin. L’artiste peut alors produire un art sans référence à un ordre divin préétabli.

La suite de la Révolution, sa déchéance dans la Terreur, puis celle de l’Empire dans la Restauration, n’effacent pas le basculement historique, et subjectif, qui s’est effectué : c’est d’abord le romantisme de Novalis et Hölderlin : à la défaillance de la réconciliation politique des contradictions du temps est opposée la réconciliation par l’esthétique. De même avec le symbolisme de Théophile Gautier, qui aboutit à la théorie de l’Art pour l’Art, reprise et étayée par Baudelaire.

La culture poétique qui procède de cette nouvelle conscience passe du « Mal du siècle » à la reconnaissance sociale avec l’après-guerre de 1914 : elle devient un code culturel par le fait d’artistes-théoriciens médiateurs, comme Kandinsky, Léger ou Apollinaire ; par les collectionneurs comme Kahnweiler. Puis cette culture peut, avec le surréalisme, devenir un genre de vie, indexé au milieu de l’art à Montparnasse, à Montmartre, à Saint-Germain. Ses sculpteurs sont Picasso, Giacometti, Brancusi.

L’art états-unien est alors fasciné par les artistes ouest européens. C’est le cas du premier Pollock, de Gottlieb. Après la guerre de 1939 et la victoire états-unienne, l’extension des échanges entre les Etats-Unis et l’Europe de l’Ouest autorise l’exportation du Pollock de la maturité et de ses contemporains expressionnistes abstraits. Leur esthétique est dite prolongement de l’Art pour l’Art, esthétique « pure ». Ce vocabulaire est repris et employé par Clement Greenberg, le théoricien de ce courant. Les galeristes influents (comme Léo Castelli), l’institutionnel (comme le MoMA…) appuient cette esthétique, au-delà de l’expressionnisme abstrait, par exemple avec le minimal art… et Richard Serra.

Ce dernier est donc issu du romantisme : la réconciliation des contradictions s’est autonomisée en culture des signes de l’Art. Sa pratique se constitue sur la base du repérage des « éléments fondamentaux » de la sculpture (c’était déjà la démarche de Kandinsky) et leur agencement volumique.

Dan Graham

(né en 1942 à Urbana dans l’Illinois)

Par l’exemple de Dan Graham, il s’est agi de montrer que le courant « puriste » de la sculpture romantique admettait des torsions. C’est ce qui a lieu notamment avec les pavillons de cet artiste.

Ces pavillons sont le produit d’un parcours existentiel et artistique passé par le journalisme, la photographie, la performance. Ils viennent synthétiser et résoudre les différentes problématiques soulevées dans ce trajet en une proposition plastique unitaire, déclinée en plusieurs occurrences. Au journalisme dans les banlieues de grandes agglomérations états-uniennes, les pavillons répondent en tant que sculptures du lieu de vie. A l’image photographique, ils répondent par le visuel sculptural. A la performance, ils répondent par l’interactivité que définit leur forme et leur transparence. Enfin, en décevant la dimension sacrale de la sculpture, les pavillons se défont du primat du regard dévot, tout en reconstituant un regard, celui d’un acteur, lui-même englobé dans un nouvel ensemble plastique.

Les formes de Graham sont plastiquement économes (formes simples). Elles sont inscrites à l’extérieur dans des espaces larges, ou à l’intérieur, élargissant l’espace. Aussi l’espace devient lieu, et si la sculpture y existe, ce n’est pas nécessairement pour y être perçue comme telle, sinon comme possibilité d’un regard sur elles, mais pas moins sur les distances des sujets entre eux, et d’eux-mêmes aux choses. Distances minimales, maximales, accidentelles.

Les pavillons sont aussi sculpture de société — comme on parle de jeu de société. Il n’est pas qu’un code, celui de l’Art pour l’Art, pour comprendre une sculpture dont l’intégrité visuelle s’absente (plexiglas) : les sculptures de Graham sont inclusives d’éléments hétérogènes alentours. Et dotées d’un usage de circonstance : celui qui lui est trouvé lors du repas, du jeu d’enfant, du repos. La sculpture est médium de la scansion de l’espace comme temps de loisir.

Hans Haacke

(né en 1936 à Cologne)

Nous avons voulu pousser plus avant l’écart du romantisme institutionnel, à partir du trajet entamé à travers l’exemple des pavillons de Dan Graham. Pour cette raison, nous proposons la référence au sculpteur d’origine allemande Hans Haacke.

Hans Haacke part de l’idée de la sculpture comme agencement d’éléments minimaux (comme Serra et Graham), pour arriver à l’élaboration d’une sculpture-discours. Cette forme est critique. Son appréciation est tendanciellement extra-esthétique, intellectuelle, pour revenir à l’esthétique dans un second temps.

Avec Haacke, l’occasion de produire une sculpture, dans une foire, une biennale, une exposition, est considérée comme point de départ de l’élaboration d’un discours d’explicitation du négatif de l’œuvre : le négatif, c’est-à-dire ce qui permet à l’œuvre d’exister mais qui est dans le même temps oublié, nié. Ce négatif, Haacke le définit selon l’Histoire : celle du lieu dans lequel l’exposition se tient ; celle des symboles incarnés par les autres structures et monuments urbains entourant sa propre proposition ; celle du financement des manifestations…

Alors l’Art pour l’Art a effectué une boucle : pointant l’au-delà de la trahison politique, il s’est complu dans le négatif de cette trahison (les Fleurs du Mal) ; puis il en est sorti à la faveur d’une progressive promotion institutionnelle, et son expression s’est épurée en s’isolant selon un code culturel, il est devenu apollinien (tour d’ivoire, Serra) ; cet isolement est troublé par la préoccupation sociale de Graham ; par la préoccupation historique de Haacke.

Mais, même dans ces mises en question, c’est selon son propre code culturel, formel, que le romantisme institutionnel est critique, et il a oublié que ce code est un produit historique. Alors il s’est creusé d’un autre repli, au-dedans duquel se développe toute une perspective esthétique qu’il refoule, et poursuivie par le dernier artiste étudié, Eduardo Chillida.

Eduardo Chillida

(né le 10 janvier 1924 et mort le 19 août 2002 à Saint-Sébastien au Pays basque espagnol)

Eduardo Chillida est d’origine espagnole. Il ne participe donc pas du mouvement d’exportation transatlantique de l’art états-unien ; à la différence de l’allemand Haacke, il n’a pas non plus de compte à régler avec l’Histoire.

Le romantisme institutionnel selon l’épure des éléments minimaux lui est étranger. Chillida est bien davantage un artiste du vide par le plein, par le volume, que par la ligne, et le signe.

Il est proche de Brancusi et des peintres et sculpteurs espagnols Tapies, Xavier Oriach, Lobo, Parra, Pelayo, Palazuelo. Il reste avec eux dans un art du sensible et du tactile. Ses sculpture sont monumentales et massives : en métal, bois, fer, granit, et des matériaux plus récents comme le béton et l’acier corten.

L’Art pour l’Art se donne à rayonner dans l’officialité, la publicité, sans retour sur lui-même et ses propres conditions de facture. Au contraire, il se donne comme prolongement du sensible, du visible se présentant comme tel, du patent.

Graham s’approchera de Chillida dans l’inscription de la sculpture dans un lieu (et non dans l’espace). Mais Chillida veut assumer la spécificité de la sculpture selon le primat du physique, de la position d’une forme intègre et expressive, souvent anthropomorphe. Pour cette raison, sa sculpture tend à se constituer en masse.

Avec Serra, le corps et l’esprit du spectateur sont toujours impliqués comme participation au corps même de la sculpture — depuis le monument jusque dans la perception d’un signe. Avec Chillida, c’est l’inverse : le corps de l’œuvre se veut totalité intègre, abolissant un instant le sujet spectateur.

Nom donné par l’auteur, de Jérôme Bel

Ce que présente le catalogue raisonné en ligne de Jérôme Bel

Le catalogue raisonné des pièces, réalisées entre 1994 et 2005, par le chorégraphe Jérôme Bel, est disponible depuis quelques mois à l’adresse universelle : [...]]]>

Nom donné par l’auteur, de Jérôme Bel

1 / Le risque bélien

Ce que présente le catalogue raisonné en ligne de Jérôme Bel

Le catalogue raisonné des pièces, réalisées entre 1994 et 2005, par le chorégraphe Jérôme Bel, est disponible depuis quelques mois à l’adresse universelle :

http://www.catalogueraisonne-jeromebel.com

Un dossier d’archives, disponible. Il présente le chorégraphe revenant, au cours d’entretiens filmés, sur cette dizaine d’années de travail, illustrée de nombreux extraits vidéo des pièces.

Le visiteur innocent apprend que, dès la mise en chantier de sa première pièce, intitulée Nom donné par l’auteur, Jérôme Bel s’était donné la rupture comme exigence. « Rupture » dit-il, dans le premier chapitre du catalogue. Le critique d’art états-unien Harold Rosenberg publiait La tradition du nouveau (Tradition of the new) en 1962, texte dans lequel il exposait déjà le principe perceptible de renouvellement très relatif, comme mise en question des travaux antérieurs, de la production de son époque en arts visuels ; y compris la généralisation de ce procédé comme tendance à en exaspérer la dynamique. Depuis, l’art contemporain institutionnel de marché a massivement confirmé la formalisation de cette tradition en esthétisme de la petite différence sémiotique. Alors cette rupture, voulue par Bel dès 1994, quelle forme put-elle prendre? Est-ce de la chercher dans le champ de la danse contemporaine qui la rendit possible et sensée?

Ce qui apparaît au travers des archives, c’est la mise au travail par Bel d’une décomposition du spectacle. La décomposition est méthodique. Elle opère par l’identification des éléments constitutifs d’un spectacle de danse, tel que paramétré sur le marché contemporain, et leur activation de manière thématique d’une pièce à l’autre, et ordonnée au sein d’une pièce donnée.

Une démarche qui, explique-t-il, s’est progressivement définie en rapport à des lectures : Gilles Deleuze, Roland Barthes, ou Julia Kristeva… Lectures issues d’une bibliographie qui lui fournit des outils conceptuels de saisie, exogènes au champ de la danse contemporaine, mais qu’il lui applique cependant, pour séparer nominalement les éléments composant un spectacle.

A la vue des extraits, par rapport aux objectifs que Bel se fixe pour une pièce donnée, chacune d’entre elles est quasi parfaite, par son équilibre entre ce qu’il lui s’agit de montrer, tel qu’il en rend compte en entretien, et les moyens qu’il choisit d’employer.

Pour la première pièce, Nom donné par l’auteur, il s’est agi de montrer le spectacle comme scène dévolue à la présence et au déplacement d’objets dans la circonstance d’une représentation. Partant, cette pièce consiste en l’activation successive et littérale d’objets présents sur scène, par deux interprètes. Ceux-ci sont de physique assez semblable : même gabarit, couleur de cheveux, style vestimentaire, urban. Ils saisissent simultanément un objet et se le présentent mutuellement. Puis un autre… etc. Ces actions disposent, sans ajout extrinsèque à l’objet actif nu, des situations et des images, qui nourrissent figuralement la trame.

Avec la seconde pièce, intitulée Jérôme Bel, il s’est agi de présenter le spectacle « de danse », comme interprétation, a fortiori par des interprètes, d’une chorégraphie. C’est tout. Bel, en considérant cet a fortiori à la lettre, présente un seul et unique solo, mais effectué plusieurs fois, successivement, par différents interprètes. Ce solo, Bel ne l’a pas écrit, il l’a emprunté à un autre chorégraphe, Susanne Linke. A la manière de cette dernière dans sa prestation originale, les danseurs sont vêtus d’un justaucorps blanc. La première fois c’est une femme, la seconde un homme… De même que dans Nom donné par l’auteur, des situations prennent forme au fil de l’activation de la « fonction interprète ».

Les années suivantes, Bel poursuit avec Shirtologie, présentation d’un corps aux mille costumes ; Le dernier spectacle, présentation de danseurs, non sans état civil, numéro de téléphone, compte en banque ; cicatrices, poils, besoins naturels… ; Xavier Leroy, chorégraphie écrite et interprétée par un nègre, le chorégraphe effectivement nommé Xavier Leroy. The show must go on, conçu comme présence simultanée de personnes sur scène, et hors scène, autour de ce qu’ils ont de commun, factuellement ; un corps… un background culturel… Véronique Doisneau, substitution d’un spectacle par un documentaire sur la danseuse d’opéra éponyme.

Une pièce considérée comme ratée, The show must go on 2, est tout de même mentionnée comme tel par Bel ; l’ultime pièce présentée dans le catalogue, Pichet Klunchun and myself, je ne l’inclus pas, parce qu’elle entame une esthétique différant des précédentes, et sur lesquelles se concentrera mon propos à présent.

L’énonciation minimale, toujours, d’une pièce à la suivante, peut ne pas manquer de donner le vertige, à l’occasion. Le solo de Linke, interprété déjà trois fois, s’inscrit dans la mémoire, de sorte que joué de nouveau mais cette fois derrière un drap, il continue pourtant comme devant les yeux. Bel dit ne pas s’occuper de ces effets, ne se soucier que de la mise en œuvre des opérations. De sorte que son travail se propose, dans son esprit, comme un processus de connaissance du spectacle et de cela seul. Et ce, à rebours des attentes en lesquelles consistent, selon lui, les habitudes des spectateurs, et les réquisits de l’industrie du spectacle sur « ce que doit être un spectacle de danse ».

Ces spectacles ont reçu rapidement les faveurs de la critique. Celles des publics non professionnels, c’est plus bigarré. A l’occasion d’une conférence de présentation de son travail à laquelle j’assistais, lors de la première édition de la triennale d’art contemporain La Force de l’art en 2006, il dit : « les gens s’en allaient par rangs entiers ». Dans le catalogue raisonné, il en propose des interprétations. Un exemple :

« On a toujours des problèmes plus importants dans les pays catholiques [...]. Finalement, [nous sommes invités au] festival international de danse à Dublin [...]. Tout se passe très bien, mais il y a un type qui part juste avant la pisse [nda : un acteur pisse sur scène] [...]. Je dis bon ça va, personne d’autre ne moufte. Après je vois le directeur de théâtre qui me dit que le type voulait appeler la police. Ah bon? Et il l’a appelée? Il me répond, non, on le lui a interdit! On lui a pas donné le téléphone! »

Une plainte aurait néanmoins été déposée à l’encontre du festival par après. Une autre fois, à Marseille :

« On va au bar du théâtre et là, il y a un type que j’avais pas remarqué, qui vient vers moi et qui me dit, c’est vous Jérôme Bel? [...] Et là il me frappe. [...] Après j’ai parlé avec lui, [...] je lui dis, non je te rembourse pas, mais viens au bar pour boire un verre de vin si tu veux. Et donc je fais le « post spectacle », je récupère la haine et surtout il parle… Et lui c’était simple, « le corps était sacré ». Et je dis, et non… je suis pas d’accord… »

Cet exemple montre que quelque chose de l’ordre de la borne symbolique est parfois franchi pour certains spectateurs. La pédagogie post spectaculaire n’est pas sans subvertir la division du travail après tout… Et de manière plus ou moins anticipée de la part de Bel, il semble qu’il se puisse dire qu’avec ces spectacles, il y eut prise de risque, sur les plans croisés des habitudes sédimentées des spectateurs, et des formes d’actions dirigées par le chorégraphe.

Mon effort critique doit à présent consister à reconstituer la logique du risque dont, même lorsqu’un verre de vin fut venu compenser la surprise, Jérôme Bel fit tout de même les frais en coup droit au visage.

Economie du dit risque

Une proposition artistique, esthétique, symbolique, provocatrice, en rapport à la morale du vieil Occident (anté 68) ne saurait avoir la portée qu’elle avait à l’époque du théâtre d’Otto Mühl (dit « actionnisme viennois ») ou du Living Theater de Julien Beck et Judith Malina ; ni encore sur le mode de la contestation sobre, propre de la danse anti-virtuose, type Yvonne Rainer. En 1973, le philosophe Michel Clouscard écrivait que le libertarisme infusant les pratiques d’un théâtre « émancipé », dont le Living theater était exemplaire à son sens, promouvait bel et bien les nouveaux modèles de comportement promis à se développer depuis lors, et ce à l’inverse de l’intention des artistes, jusque dans un néofascisme du désir transgressif [1]. La transgression comme fascisme structurel de la société aussi libertaire que libérale, comme l’illustrent exemplairement les salles de trading, cellules de spéculation démentielles fondées sur le déni de l’intérêt collectif. Bien en avance sur des recensions actuelles consacrées à l’ambiguïté idéologique de certaines lectures de Foucault-Deleuze, l’analyse de Michel Clouscard témoigne du fait qu’il était possible d’identifier, au moment même de leur expression, les limites et faux semblants de certaines initiatives artistiques de l’époque remarquées depuis lors.

Le paragraphe précédent ayant pour but de s’entendre : le risque esthétique contemporain a nécessairement une logique altérée par l’évolution des sociétés dans lesquelles cette notion a un sens.

Je ne prétends pas ici cerner à priori le contour d’une économie générale du risque esthétique — si tant est que cela soit possible. Sinon, contextualiser le travail de Bel, comme risque attesté par de sporadiques retours brutaux, en regard d’une économie du risque qui ne peut plus se réclamer de l’émulation libertaire sur le mode des Julien Beck et consorts sans être surtout risque de fiasco tardif [2].

Pour Jérôme Bel, ce fut écrit, le risque est pris à la faveur d’une visée dite « de rupture » avec les réquisits esthétiques et symboliques d’un certain style qu’il n’est pas le seul à constater comme étant massivement majoritaire du spectacle de danse. Exigence que je propose de synthétiser en ces termes : exaltation du corps féminin bondissant.

Détaillant les étapes de son processus de travail, le chorégraphe explique son respect scrupuleux d’un supposé cahier des charges, mentionnant les éléments qui font inéluctablement partie d’un spectacle de danse au sens de l’industrie culturelle : grâce du mouvement, musique, costumes… Un zèle qui le positionne dans l’ironie, vis-à-vis de ces éléments d’une économie symbolique dont il fait comprendre que dans sa démarche, ils sont des poids morts.

Sur la base de ces éléments imposés, sa façon de « rompre » tient donc dans la direction d’écriture en direct du spectacle. La saisie nominale des composants permet le développement thématique, et l’énonciation littérale des fonctions propres à la dite thématique. Une méthode usuelle en arts visuels depuis la fin des années 1960 états-uniennes, et les travaux de Donald Judd, Bruce Nauman [3], pour ne citer qu’eux. Mais aussi dans la danse à la même époque et dans la même région, à travers les travaux dépouillés de la déjà citée Yvonne Rainer, ou des solos en accumulation de gestes de Trisha Brown. Quoique cette façon de faire de la danse soit parvenue en France non sans délai, c’est donc de ce côté, celui de la décomposition par nomination, et de la succession des activations, que se situe le travail de Jérôme Bel, plutôt que de celui d’un actionnisme débridé.

Une partie de la critique est formée depuis longtemps, tout particulièrement en art visuels, à ce type de mise au travail des éléments analytiquement séparés d’un médium donné. Elle est au rendez-vous et décode : le médium est la danse, le regard, intellection ; le spectacle, moins la mise en mouvement d’un faire sentir, que d’un faire comprendre, duquel Jérôme Bel s’est explicitement réclamé depuis.

Le choix thématique, présidant une pièce donnée, détermine la succession des actions qui l’écrivent en interne, et détermine le thème de la pièce suivante. La logique de progression est transparente à ces deux niveaux, à condition d’en connaître à l’avance, ou de comprendre en cours de l’un des spectacles, puis d’un autre, sa marche analytique et sa performance stricte. Des conditions restrictives qui déterminent parfois Bel à proférer : « Je préviens les acteurs, ça risque d’être chaud. »

Émile Zola, par Edouard Manet

1868 – Huile sur toile, H. 146,5 ; L. 114 cm © photo RMN, Hervé Lewandowski

2 / A propos de Manet et de la décrépitude raisonnée

Ici le critique revient sur un mythe fondateur du risque esthétique, Olympia, d’Edouard Manet. L’essentiel des considérations qui y sont tenues se base sur l’exégèse classique [4] de son travail. Il en reprend les éléments susceptibles d’éclairer, à terme, et en perspective, l’économie du risque esthétique aujourd’hui.

La pratique de Manet comme connaissance à niveaux

Edouard débutant, son maître, Thomas Couture, lui reprochait son peindre. Qui sait quel était le problème de ce peindre ? Après plusieurs tentatives de dressage au classicisme, et d’humiliantes remontrances pour l’élève, Couture finit par cesser de chercher à lui rectifier le coup de pinceau. Manet le quittera d’ailleurs avant la fin de sa formation académique. Après plusieurs années de voyage, de convalescence affective relative à ces déboires d’apprenti, et de recherches d’un style à lui, les débuts du Manet confirmé, celui du Déjeuner sur l’herbe, sont attestés comme boitement d’infirme par tous les publics. Sa carrière durant, il fut unanimement considéré comme un raté pour ses contempteurs contemporains. Rares exceptions : quelques proches admirateurs, parfois peintres.

Manet a développé son travail sur la base de cette médiocrité relative. Il perdure dans le boitement et le change en une opposition raisonnée. Opposition entamée depuis le refus de la carrière de droit à laquelle le poussait sa famille, opposition à son maître de peinture, puis opposition aux publics, toutes classes confondues, de la plèbe de Paris à la critique de revue. Opposition continuellement relancée, avec désinvolture, calcul ; ou les deux, comme nous le verrons avec Olympia.

Tandis qu’il souhaiterait entrer au Salon officiel, sa position d’orgueil le fait dévier au dehors des normes de la représentation. Il fait un passage au Salon des refusés, mais ne s’y résout pas et le quitte. Il se retrouve non situé [5]. Cette condition d’erratique, qu’il provoque autant qu’il la subit, il n’a plus d’autre choix que d’apprendre à la connaître.

La relance continuelle de son opposition conduit Manet hors de tout milieu, peintre ou mondain. Or l’exégèse a su montrer qu’à travers cette relance, Manet investit les marges picturales que lui ouvre son défaut d’intégration. Il apprend à y maîtriser son écart. Le sens de son parcours devient l’étude des moyens de la peinture de son époque, une peinture non tenue aux normes qu’il rabroue, sinon à celle d’une exigence qu’il ambitionne.

Manet était un peintre expérimental. Condition d’artiste qui fit reconnaître beaucoup plus tard en lui, peut-être « le » peintre initiateur d’une conscience des normes de la représentation picturales comme normes défectibles.

A présent, je souhaiterais rendre patents les niveaux auxquels Manet travaille.

La saisie conceptuelle se propose de traduire et comprendre. Elle coupe dans l’expérience de spectateur de ces toiles. Mais sans prétendre se replacer comme dans la tête de Manet. Sinon espérer croiser son approche, qui d’ailleurs ne put être uniquement intuitive.

Ces coupes sont :

- le plan du schème de représentation pictural, soit, la figuration en perspective et l’aménagement du tableau par plans ;

- les intensités : lumière, couleur ;

- le recours à des figures et motifs participant de la vie courante de l’époque, ou d’une iconographie partagée par le peintre et les publics.

Coupes conceptuelles qui ne perdent pas de vue qu’un niveau rencontre l’autre : l’aménagement des plans est rendu possible par les couleurs et lumières, dans lesquels apparaissent, en valeur ou non, figures et motifs. Coupes nécessaires cependant pour montrer qu’elles sont possibles et précises, partant que tout peintre perçoit dans leur spécificité respective les niveaux qu’elles distinguent.

Manet se serait singularisé par le degré de dissociation par lequel il considère ces niveaux, et par suite, par l’aménagement général par lesquels en retour il institue un tableau. Cette singularité institutionnelle, c’est ce qui bouscule l’usage des peintres dits académiques.

La peinture est dressée, il n’y a pratiquement pas de profondeur de champ. Cet aplatissement est rendu possible parce que la profondeur est obstruée. Au-devant apparaît une Olympia, très blanche, aux contours peu marqués. La figure sur une toile brunâtre, la « platitude » du résultat, semble déjà une cochonnerie d’amateur dans le regard de n’importe quel chaland de l’époque.

Le thème du nu féminin se propose en prostituée alanguie. Laquelle regarde droit en direction du spectateur. Mais là n’est pas ce qui suscite l’appel à la gendarmerie pour éviter que le tableau ne soit vandalisé.

Manet avait conçu cette toile comme une agression, sachant, calculant, dimensionnant son adresse, à la mesure de sa défiance. Elle fit un effet tel qu’il en souffrit tout de même.

Conflits d’héritage

Selon que l’historien veuille d’un Manet voyou, ou d’un Manet savant, s’organise le leg respectivement moderne, ou moderniste.

Commençons par le voyou. Esthétique, s’entend. C’est le Manet moderne : la peinture est une pratique de symbolisation à même une économie symbolique générale. Cette pratique est insérée dans le monde, elle le travaille, elle travaille la façon dont le peintre participe de sa société. En tant que peintre, mais pas seulement dans l’orbe mondain de la peinture et sa marge. A tel point que ce n’est plus seulement d’économie de la représentation qu’il s’agit, mais de « participation au sensible » [6]. Cette participation est celle d’un malotru (pas même un voyou, un minable) parce qu’elle est perçue comme fait d’un individu ne sachant pas peindre selon ce que doit être une peinture, tout en prétendant le contraire, et en s’échinant à revenir à la charge. Cette perception qui rejette ne perçoit pas qu’une économie picturale autre que celle formalisée par les dites règles est engagée à travers cette peinture. Que pour ce faire, sont nécessairement connus, dans leur intégrité propre et interdépendante, les niveaux mentionnés dans la facture de la représentation picturale usuelle de l’époque.

Quant à l’interprétation moderniste, celle du savant, elle radicalise cette connaissance, l’autonomise, en fait un but, « pur ». Olympia, à travers l’écrasement des plans et le tranchant des contrastes préfigure une pratique picturale de la présentation du médium et de lui seul. Formule de la « pureté » valable partout, qu’il s’agisse de la peinture et du plan ; du volume et de l’espace dans lequel il est disposé ; du signifiant et du signifié… Le motif est dès lors considéré comme alibi rendant possible cette présentation du médium.

Si cette conception peut compter sur Olympia comme pièce à conviction pour s’exposer, c’est parce que c’est la manière dont ce tableau fut peint qui fit scandale. Et le modernisme d’en tirer son axiome : c’est bien la primauté concrète des composantes de la représentation, plutôt que ce qui est représenté en terme de motif, qui a dérangé.

Mais il y a une dimension de la toile que cette interprétation ampute du même coup : la pratique picturale comme participation à un contexte symbolique qui excède son propre champ disciplinaire spécifique, pour investir en retour ce champ élargi en tant qu’expérience exogène et participative. Amputation d’une dimension de la symbolisation comme investissement d’une économie symbolique générale. Le savant sait savamment, mais ce qu’il sait ne concerne que ses pairs.

Ces deux lectures sont donc antagonistes. Dans le second cas, Manet est un peintre de l’essence. Dans le premier, Manet est un peintre de la circonstance. Ce qui ne signifie pas qu’il n’en aille de sa pratique que d’un geste localement sensé. Non, Manet articule, par la circonstance, la structure d’un schème de représentation. Ce Manet là, autorise une tradition de l’errance raisonnée, et le travail de l’artiste comme constitution d’une sensibilité trans-contextuelle.

Du mythe à la tradition : un chaînon manquant pour passer de Manet à Bel

Jérôme Bel ne se réclame jamais de Manet. Il ne s’agissait pas pour lui d’agresser. Sa référence la plus ancienne est Duchamp. Un testeur.

Cependant, il confie avoir pensé, sobrement, au terme de la préparation de sa première pièce, qu’aucun programmateur n’accepterait de l’acheter, ni à fortiori de la montrer. Pourtant si. Et à travers la reconnaissance d’une partie de la profession, le travail de Bel continue de tourner.

Pour le critique, il est impossible de faire le saut de Manet à Bel sans médiation. Il a besoin d’un agresseur esthétique intermédiaire. Qui réponde aux critères suivants :

- conscience de l’économie de son médium ;

- altération de celle-ci ;

- participation de son travail à une économie symbolique qui excède le champ de sa pratique.

J’en ai un.

Punch and Judy II Birth & Life & Sex & Death. Bruce Nauman

1985. Tempera and graphite on paper, 75 1/2 x 72 1/2″ (191.8 x 184.2 cm). Gift of Werner and Elaine Dannheisser – The Museum of Modern Art, New York

3/ Sept figures de Nauman et la critique en cube blanc

La méthode Bruce Nauman

Bruce Nauman est un artiste états-unien, qui a fait ses débuts à la fin des années 1960 et fit l’objet d’une reconnaissance internationale à partir des années 1980.

Il se laisse rebondir indéfiniment dans le coin d’une pièce. L’action est filmée de dessus.

Un couloir étroit, de plus en plus étroit en y avançant, est hissé entre des plaques de bois, et obstrué en son fond, sur lequel est placé un miroir, juste assez bas pour qu’une personne de taille moyenne, en avançant, puisse voir se mouvoir son corps, sans sa tête.

Un volume cubique de plusieurs mètres d’arêtes, au sommet desquelles sont disposées quatre caméras, en train de filmer. Elles sont reliées à autant de moniteurs, disposées au pied des arêtes, et retransmettent ce qui est filmé. Ce que le chaland perçoit en visionnant les moniteurs, c’est le corps d’un autre visiteur, en arrière ou en avant de lui, tandis que sa propre image est projetée au pied d’une autre arête.

…

Des lignes constructives peuvent être distinguées dans le travail de Nauman. C’est une pratique qui prescrit des agencements de matériaux (corps compris), pour confectionner des dispositifs esthétiques limites, en regard de leurs propriétés physiques.

Cette méthode est analytique : les pièces sont conçues comme :

- assemblage de matériaux, désignés par leur nom.

- ou proposition d’action, réalisée littéralement.

Cette pratique est l’expression continuée d’une critique à l’égard du médium ; ce médium varie. Et pris dans un sens élargi : il est le corps, l’atelier, la caméra, l’écran, le visiteur… Mais une continuité cohérente se distingue par le recours au verbe. Le verbe y est prescripteur : il nomme, des éléments, pour les agencer ; ou édicte, une action, à réaliser. Ou les deux ensemble : Nauman déjeune.

La pièce est réalisée à travers une épreuve limite du matériau, en fonction de la prescription verbale. Pas de mise au travail sans instanciation du médium dans son « autonomie ». C’est la formule du modernisme, la pureté étant celle du verbe. Le faut-il ? Par le recours au White Cube.

Seven Figures / Sept figures : le modernisme déguisé en modernité

Le travail de Nauman suit cette ligne verbale, jusqu’à Sept figures compris. Mais cette pièce, réalisée en 1985, arrête néanmoins le critique.

Sur fond noir, un double trait de contour en tubes de couleur phosphorescents représente sept silhouettes humaines. Les tubes clignotent alternativement, et, de cette manière, montrent les personnages dans deux positions successives : des positions sexuelles, pénétration, fellation, etc, les harnachant les uns aux autres. Les personnages forment une chaîne : chacun d’entre eux est en relation avec deux autres, « devant et derrière », sauf ceux en bout de chaîne, qui ne se lient qu’à un seul autre corps. Leurs visages n’ont pas de traits. Cette pièce n’évoque pas durablement une orgie. La forme de chaîne, l’absence de visage, la mécanicité du mouvement, présentent ces figures dans une conduite unique, qui les enchaîne, dans le même temps que c’est la jouissance, supposément donnée et reçue, qui constitue l’enchaînement. Bruce Nauman, artiste qui prétend vouloir « agresser le spectateur », propose à ce dernier la version épurée d’un enchaînement du désir, comme jouissance, et comme moteur d’une chaîne.

Par le biais d’un agencement tributaire du régime verbal de composition, dont il a l’habitude, Nauman vise, non plus l’épreuve du médium autonome, mais la condition économique et libidinale du salarié états-unien des années 1980.

Le spectateur ?

La pièce connut une bonne réception de part de la critique qui sut la décoder. Car de fait, l’ouverture de cette pièce au sens dépend moins d’une éducation du regard que d’une formation au régime verbal d’agencement, comme esthétique. Le spectateur accomplit des actes de décodage des éléments qui composent la pièce : tubes phosphorescents, clignotement, poses, chaîne…, comme il décoderait un rébus, conditionnant l’accès au jeu intellectuel du sens. C’est l’accès à ce jeu qui est constitué en esthétique.

Dans un tradition visuelle remplie de tableaux non conçus sur ce mode, la reconnaissance du schème « rébus » comme formalité d’accès au sens ne va pas de soi. De sorte que la question se pose de savoir si la portée critique de Sept figures n’est pas contredite par la modalité restrictive de sa réception. La question de savoir si Nauman prit le moindre risque à réaliser et à présenter cette pièce aux publics.

La pièce prétend confronter le « salarié enchaîné » à sa condition. Mais telle que confectionnée, souvent elle l’expulse hors de tout accès à son sens. Ou encore, l’indiffère.

Du côté de la critique, le thème de l’aliénation contemporaine fait fortune. Le cube blanc légitime les métamorphoses du schème moderniste, non questionné. Pimenté d’une « dimension socio-critique ». Dimension elle-même formalisée, codée. Le commentaire qui la concerne peut enfler.

Jérôme Bel

4 / Retour sur le risque bélien

La décrépitude raisonnée a pu devenir composition verbalisée, avec Nauman, puis décomposition verbale, avec Bel. La perception des niveaux interdépendants est devenue agencement des composants dans leur intégrité, puis désagencement de ces composants. Le sémiotisme a entre temps a acquis les faveurs de la critique parfois. Le travail de Jérôme Bel se présente alors dans le double aspect de son horizon et de sa limite.

Son horizon et sa limite

A partir de son premier travail, et sans qu’il soit possible de savoir s’il en eu conscience, Jérôme Bel a déterminé l’horizon de son projet esthétique. Qui semble être le même que celui de Bruce Nauman : la nomination des éléments activés pour un spectacle donné instaure un régime analytique de perception des actions. Cet horizon est-il infini ? Autrement posé : ces actions verbalement repérées sont elles en nombre infini ?

Ne tergiversons pas, répondons. L’horizon de Bel n’est pas borné numériquement, mais génériquement. On trouvera toujours une manière supplémentaire d’activer des objets présents sur la scène de Nom donné par l’auteur. Mais il s’agira toujours d’une activation d’objet.

Un horizon sans doute non perçu au départ, une limite non dite par la suite. Les deux aspects s’entrecroisent infiniment.

A partir de son premier travail, Jérôme Bel a déterminé le terme de son chantier.

Contradictions de l’opportunisme et de la contribution

Le sémiotisme est opportunisme. Il substitue à la critique, le signe de la critique. C’est le Jérôme Bel intentionnel : une apologie de la critique par le signe.

Ce qu’il formule, ingénument, dans les termes suivants (citations entre guillemets) : l’objet courant, d’usage ou de consommation, trouvé dans l’appartement, et placé sur scène, identifié au « réel ». L’identité du signe à lui-même comme « contraire d’une sophistication ». La verbalisation, partant, le codage, partant, la référence au corpus littéraire de l’analyse des codes (Barthes) comme « redéfinition des choses ». « L’invention d’un langage » comme avalisation acritique du langage tel que conçu par le dit corpus. L’énonciation des éléments symboliques exigés par l’industrie culturelle comme « faire du sens ». « La non acceptation du consumérisme » comme plus-value sémiotique. L’urinoir de Duchamp, « on sait ce que ça provoque », comme esthétisme de la rupture. « Le théâtre des temps futurs » comme stéréotype de l’avant-garde.

Les entretiens y tombent parfois à plein, dans le stéréotype, maniant la référence de bon ton, comme une icône du conservatisme institutionnel (fut-ce sous la forme de la transgression). Quand la mondanité « critique », à la manière d’un aspirateur allumé et laissé comme tel sur la scène d’un spectacle de danse, s’ignore comme tel. D’où le comique involontaire de l’échange :

Jérôme Bel : — « …je me suis aperçu qu’un des éléments les plus incroyablement présents et importants, c’était le public. »

Son interlocutrice, Yvane Chapuis : — « C’est un élément constitutif du spectacle, et de toute œuvre d’art d’ailleurs. »

Jérôme Bel : — « Exactement, notre ami Marcel Duchamp nous en a parlé [7]. »

Et puis il y a l’autre Jérôme Bel, celui non intentionnel, opératoire, et contributif. Comme une contribution à la critique de l’économie symbolique du spectacle. L’investissement « 0 » des signes fait tendre chaque danseur vers la seule fonction, et chaque fonction vers la seule activation. Point barre. Cette tendance entraîne l’ensemble de ses pièces, et le catalogue raisonné qui va avec, vers la base de données à disposition de la recherche radicale en art. Cette dimension installe, effectivement, le travail de Bel dans une perspective duchampienne, et même « manétienne », dans la mesure où l’écriture symbolique se comprend comme tracé de sentier à même les formes de la culture et à la rencontre, immaîtrisable, des situations [8]. Tracé comme investissement symbolique à même la trame symbolique usuelle. Tracé infini, car si les exigences spectaculaires de l’industrie culturelle sont génériquement en nombre fini, l’écriture sur ces exigence ne l’est pas, car elle est d’un autre ordre — ordre présent déjà dans ce qui, dans les spectacles de Bel, figuralement, lui échappe.

Plus il y a voir, moins il y a à penser… Bernard Brunon / Bibliothèque Rennes 2, biennale de Rennes, 2008

Post scriptum : « Manétiser » un centre d’art contemporain

Aux ateliers de Rennes, à la date anniversaire du quaternaire de Mai 68, Gianni Motti propose de placer des pavés dans le centre d’art la Criée. Copiée puis collée ci-dessous, la recension de cette exposition, issue d’un site internet perdu :

16 mai : vernissage de « think tank » de Gianni Motti au centre d’art La Criée.

Dans la semaine, le public propose des interactions avec l’œuvre : dessins slogans.

23 mai : La Criée décide de faire marche arrière, change l’œuvre, repeint les cimaises en blanc, réécrit le texte de présentation.

30 mai : 20h40, Le groupe R.A.S. met en place un happening dans l’enceinte de la galerie. Nommé Gianni’s dreams fullfiled, l’action prend en charge de façon colorée l’ensemble des cimaises en deux minutes.

21h00, les assistants de Gianni Motti arrivent sur les lieux, le directeur de La Criée intervient une nouvelle fois en essayant de retourner les pavés de l’œuvre tachés par la peinture.

21h30, le personnel de La Criée fait le choix de participer radicalement à l’œuvre en démontant une partie de l’installation et en fermant l’exposition.

31 mai : La Criée décide de fermer les lieux pour une semaine et de repeindre l’œuvre pour la troisième fois.

6 juin : réouverture du centre d’art La Criée.

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Références

[1] Michel Clouscard, Néofascisme et idéologie du désir, 1973. Réédition Delga 2008.

[2] Au critique que je suis de hausser les sourcils devant l’approbation, d’un sénile opportunisme, de la part de l’institution et de la critique d’art bonne sœur de l’ordre bling bling, que suscitent parfois ou souvent les tentatives de transgression par l’art sur le mode de la mise à nu des pseudo non dit de l’érotisme bourgeois de la « société répressive ».

[3] Nauman, sur lequel le présent texte revient plus loin.

[4] Charles Baudelaire, Emile Zola, Clement Greenberg, Michael Fried, Thierry de Duve.

[5] Le critique Thierry de Duve écrit que Manet n’est ni dans l’officialité, ni dans la contre-officialité. Il n’est politiquement nulle part.

[6] Expression employée par Jacques Rancière, cf. Malaise dans l’esthétique, Galilée, Paris, 2004 ; mais aussi par Bernard Stiegler.

[7] Entretien The show must go on, Jérôme Bel, Yvane Chapuis : ici.

[8] Considération duchampienne, dont je remarque la résurgence ici ou là, comme chez Philippe Sers, cf. Duchamp confisqué, Marcel retrouvé, Hazan, « L’art en travers », Paris 2009 ;

ou chez Maurizio Lazzaratto : ici.