Mais ce genre de débat n’est pas fait pour débattre (on est coupé tout le temps par le modérateur), alors quelques notes ultérieures ici, introductives à la question du design.

Alors, le design… vrai ou faux [...]]]>

Retour sur le débat du 20 mars 2011 au Salon de livre avec Stéphane Vial

Mais ce genre de débat n’est pas fait pour débattre (on est coupé tout le temps par le modérateur), alors quelques notes ultérieures ici, introductives à la question du design.

Alors, le design… vrai ou faux concept? Répondre à cette question, c’est d’abord la dégager de celle d’une supposée « dignité du concept », à laquelle il y aurait lieu de prétendre. Cette dignité là n’existe pas [1].

Répondre à cette question suppose ensuite de définir les termes en présence, pour la formuler de façon satisfaisante (sans quoi elle n’a pas d’enjeu).

Pour ce faire, voyons que nous pouvons ramener la question à : le design est-il un vrai concept? Ce qui suppose de répondre successivement aux questions : qu’est-ce que le design? Puis qu’est-ce qu’un concept?

En toute logique, nous devrions, ensuite, tenter de savoir s’il y a de vrais concepts, d’autres faux, ou de vrais par degré. Cependant, nous craignons un détour par trop spéculatif et détaché de notre objet en nous engageant sur ces questions. Aussi, nous contenterons-nous de déterminer si le design est un concept, et, par la médiation de ce cas d’école, de connaître ce qui, dans ce concept, est « vrai ».

Qu’est-ce que le design? Ce mot désigne l’esthétique industrielle, ou encore, l’art appliqué à l’industrie. Cette dernière locution est la plus précise, car elle se place du point de vue du producteur : l’artiste appliqué, le designer ;  plutôt que de celui de l’usager, l’esthétique revoyant au ressentir.

Quant au concept, il peut être compris comme « catégorie opératoire dans le discours ». C’est dans ce sens que ce terme est employé couramment. Mais là n’est pas la seule définition du concept, c’en est même une définition restreinte et inconsistante face à celle produite par la philosophie. Ainsi le concept, peut être entendu comme développement historique d’un contenu. Exemple : le concept de beau. Si d’une part, le beau ne relève pas d’un même type, ni conceptuel, ni sensible, pour différents moments historiques, pourtant une idée, le concept du beau existe, toujours. La beauté demeure, son emplissement concret variant.

Platon demandait à Hippias : qu’est-ce que le beau? (dans Hippias Mineur), et la question peut être posée de nouveau aujourd’hui, car la réponse est toujours mystérieuse. Et pour cause : il est douteux qu’il puisse être gagé sans risque que l’expérience grecque du beau, pour autant que, pour les intéressés, elle put être formulée de manière claire et précise, ait perduré, telle quelle, jusque de nos jours. Au milieu du XIXème siècle, Hegel propose pourtant une définition générale, formelle du concept du beau, qui, en revanche, nous semble efficace et pérenne : le beau est l’adéquation immédiate du sensible et de l’essence — de l’expression et du contenu dynamique. Une définition qui a l’avantage de ne pas se prononcer sur cette essence, ce contenu. Aussi, cette définition prétend être effective pour toute manifestation concrète, déterminée, historique, de la beauté.

Nous ne pouvons commenter plus avant la définition hégélienne du beau pour l’heure. Nous renvoyons sur ce sujet à nos autres commentaires sur Hegel.

Sur la base de la définition du concept comme développement historique d’un contenu, et de celle du beau comme adéquation immédiate du sensible et du contenu (mais dans ce qu’il a de plus enfoui, de plus essentiel, et pour cette raison de plus vrai), qu’en est-il de notre question?

Du design de voiture à celui de la vie quotidienne, se servir du mot design à tort et à travers risque de produire un obscurcissement plutôt qu’un éclaircissement de son éventuel concept. Aussi, plutôt que de se perdre dans ses occurrences multiples, essayons de saisir ce qu’il y a de commun dans chacune d’elles, c’est-à-dire dans chacune des manifestations du design. La question devient celle du design comme développement historique — du contenu et de la forme de ce développement.

Le constat : il y a du design

Alors certes, il y a du design, des arts appliqués à l’industrie, selon l’impulsion de la révolution industrielle du XIXème siècle. Auteur d’un Court traité du design paru récemment, Stéphane Vial le rappelle. Le design est alors art appliqué au nouveau mode de production : le capitalisme industriel. Ce mode de production se caractérise par l’usage des progrès des sciences de la nature à la technique industrielle, produisant des technologies industrielles nouvelles. Celles-ci sont réciproquement employées et conçues pour tendre dans le sens de la plus grande quantité production avec le moins de coûts de production possible, c’est-à-dire dans le sens de la plus grande rentabilité productive  possible, c’est-à-dire encore dans le sens de la réalisation de la plus grande proportion de plus-value possible. (Rappelons que la plus-value est la valeur produite par le producteur mais appropriée par le propriétaire des moyens de production lors de la réalisation de cette valeur par sa vente sur le marché). Cette tendance à la réalisation de la plus grande proportion de plus-value possible se médiatise, dans le moment tayloriste puis fordiste du capitalisme industriel, par la production industrielle en série. Ultérieurement, ce dernier type de production aboutit dans la « différenciation » de la production en fonction de la « personnalisation » de la consommation. (« Différenciation » et « personnalisation » sont des termes provisoires ici, et dont l’exactitude devra être éprouvée.)

Cette esquisse de la dynamique déterminant le fait du design porte à comprendre, alors, d’emblée, que le design existait avant le design. Si l’industrie est, au sens le plus général, l’art de produire (bâtir, construire, fabriquer, cultiver…), alors, l’industrie était impliquée dans des formes, esthétiques, symboliques, avant sa révolution. Il y avait de « l’art appliqué » avant la révolution industrielle, dans l’architecture, l’artisanat. À toutes les époques et dans toutes les cultures, il y a eu, il y a mise en forme, symbolique, plus ou moins consciente, et selon des déterminations diverses, de ce qui est produit. Ceci jusque dans l’avènement révolutionnaire médiatisé par l’industrie des indiennes de coton, fabriquées à grande échelle en Angleterre et inondant l’Europe dès la seconde partie du  XVIIIème siècle. (Pour plus de détails sur l’histoire des indiennes).

Ce qu’est le design, donc, au terme de cette première approche : la continuité historique de la mise en forme de la production de l’industrie, en fonction du nouveau mode de production, le capitalisme industriel.

Qu’est-ce qui caractérise alors le design par rapport aux processus antérieurs de mise en forme des produits de l’industrie?

La spécificité du design

La spécificité du design est liée à ce qui le supporte : le mode de production. Le mode de production spécifie le design, le constitue progressivement en fonction séparée, et l’intègre comme tel dans le processus et dans l’organisation de la production. La spécification du domaine et de l’objectif d’intervention du design s’étaye sur la définition d’études (de marché) et d’un cahier des charges (incluant coordonnées quant à l’usage final, esthétique privilégiée, budget).

Le design se constitue alors en domaine distinct à la fois des arts de la beauté (dits « beaux-arts »), dont le but est de médiatiser un idéal du beau, et des arts d’agrément dont le but est le simple amusement sensible. Le design devient art appliqué, dont le but est l’adéquation de l’esthétique et du produit, de la forme et de l’usage.

Certes, sur la base de sa spécification comme activité en propre, le design peut tendre vers l’oubli de lui-même, pour se conformer maximalement au fonctionnel (fonctionnalisme). Ou tendre au contraire vers l’oubli du fonctionnel, pour ne plus considérer que lui-même, rejoignant alors un certain idéal du beau : l’objet n’existe dès lors plus que pour son design, sa forme, laquelle, prenant le pas sur le fonctionnel, veut valoir par soi, sur le modèle des arts de la beauté. Dans ce cas, le design se constitue en négation maximale du processus de production : en masque. (Ultérieurement, il nous faudra montrer ces deux tendances sont en fait deux modalités complémentaires bien qu’opposées d’un certaine approche, idéaliste, du design).

Quoi qu’il en soit, ces deux tendances s’organisent autour d’une même dynamique, centrale : la définition de la forme finale du produit de l’industrie. Alors, il nous est possible de déduire que l’économie, en dernière instance, est au principe du design.

En effet, les premiers temps du design, représentés par William Morris, et qu’évoque Stéphane Vial, s’apparentent à un courant du romantisme : par la propension à la cohésion, voire l’immanence, entre existence et esthétique, par l’esthétique (un autre romantisme voudra passer, plutôt, par le politique. Pour une analyse conséquente de ce dernier aspect, nous renvoyons à nos critiques chics). Ce design romantique est déterminé par la transformation, préalable, du processus de production, et entend inclure celui-ci dans ses fins. Cependant, ce volontarisme, cet idéalisme, n’a de suite que lorsque le développement des marchés, l’économie, l’exige. Ceci à l’époque du designer Raymond Loewy (photo ci-dessus, en nuances de gris), c’est-à-dire au moment d’une double évolution du mode de production, l’une arrivant à maturité, l’autre entamant tout juste son développement.

Évolution 1 : le producteur consomme ce qu’il a produit, ou comment le capitalisme étend ses marchés

La première évolution, c’est le fordisme, c’est-à-dire la production en série de biens consommés par le producteur, lui-même. Le salarié tend à récupérer et consommer la valeur qu’il a produit. Il y a un caractère socialiste dans le fordisme, mais dans le cadre d’une stratégie de l’économie capitaliste : maintenir le taux de profit en produisant pour l’immense marché potentiel que constitue le salariat (sous réserve d’un salaire à la hauteur).

Dès lors, le design est forme positive de la marchandise, c’est-à-dire affirmation d’un mode de consommation. Le design met alors la « dernière main » au produit, à la marchandise. Le processus de production est, lui-même, mis à distance par le design : le design intronise le vente de la marchandise et son usage.

Mais, et c’est là chose surprenante, le propre de la marchandise est, déjà, de refouler le processus de production. Ce refoulement est en effet le ressort du fétichisme de la marchandise : le processus de production étant mis à distance par la médiation du marché, les marchandises entrent en concurrence, de manière mystique, arbitraire, subjective, dans le regard de l’acheteur. Toute la technique du « marketing », faisant valoir des qualité illusoires, mystifiées, de la marchandise, est basée sur ce processus, cette mise à distance, ce refoulement de la production. Le design est alors forme se substituant à  la réalité objective de la marchandise en tant qu’objet préalablement produit selon une organisation de la production répondant elle-même à des fins en propre, tout autres que la satisfaction du consommateur.

Autrement dit, le design n’est pas seulement forme d’un produit, mais forme d’une marchandise, et pour cette raison, fonction de la négation du processus de production inhérente à un capitalisme se développant sur la base de la création de marchés sans cesse renouvelés. Le design devient, alors, du côté de l’acheteur, du consommateur, médiation de la distinction par la consommation.

Évolution 2 : le consommateur consomme ce qu’un autre a produit, ou comment le capitalisme renouvelle ses marchés

L’impératif de distinction se développe dans son ampleur maximale par la seconde évolution, commençante, du capitalisme de l’époque, et qui tient en ceci : à la fin des années 1920, le capital commence de subventionner l’expérimentation sur la marchandise comme médiation des ressources de frivolité du consommateur. Contrairement au fordisme, qui institue le producteur en consommateur de ce qu’il a produit, cette seconde évolution institue un consommateur tendanciellement inconscient du processus de production, un consommateur frivole.

Le précurseur de ces expérimentation est, comme l’a rappelé le philosophe Bernard Stiegler dans ses travaux sur la question, Edward Bernays, neveu de Freud, ce qui n’est pas un hasard. Sur la base des théories de son oncle, Bernays s’emploie à concevoir, pour les grands industriels, des stratégies de séduction en direction des consommateurs potentiels. La stratégie consiste à susciter, chez le consommateur potentiel, l’idée qu’il (elle) se sentira séduisant(e) par la médiation d’un style de consommation : ludique, libidinale, marginale (pour reprendre la taxinomie de Michel Clouscard). Exemple : les femmes états-uniennes sont invitées, à grand renfort de campagne de marché, à fumer des cigarettes. Et c’est Loewy lui-même qui, suite à l’intervention de Bernays, créé le design du paquet de cigarettes Lucky Strike, mondialement connu depuis lors.

Le design est donc mise en forme idéologique, dès le début de la consommation ludique de masse, tel que le capital le nécessite et l’encourage. Le design s’affirme comme médiation de la mystification dès les débuts du marché du désir, selon lequel le style de consommation, le consommation distinctive, trouve son apothéose. C’est une praxis selon le signe qui se massifie dès les années 30 aux États-Unis, les années 60 en Europe de l’Ouest, puis s’étend au-delà.

Le design met en forme les marchandises, médiatise les usages différenciés qu’elles permettent, le genre de vie qu’elle signalent. À ce stade, le design devient même anticipation de l’évolution de consommation (comme idéologie pratiquée). Jusqu’à nos jours,  au cours desquels il est devenu légitime de se demander si tous les aspects de la consommation ne font pas l’objet d’un traitement préalable par le « design » : de la « jouissance » de la consommation d’une crème glacée à la brutalité dans les jeux vidéos de combat…

Le designer parachève le produit en intronisant la marchandise comme forme mystique. La négation qui s’opère alors du processus de production peut d’ailleurs s’étayer sur la méconnaissance par le designer lui-même de ce processus, de ce qu’il implique comme savoir accumulé, comme technique et technologie, comme temps de travail humain. Le designer s’en tient alors à son rôle de parachèvement : il peut rêver, surtout si le budget suit. Bon nombre de ces rêves aboutissent dans la dysfonctionnalité du produit (comme dans les écueils répétés des œuvres « novatrices » de Jean Nouvel. On a vu récemment à Nîmes une cantine de collège conçue par lui sur la base de longues bandes de fer ; mais les enfants rechignent à aller y manger car les bandes vibrent dans un bruit insupportable dès qu’il vente!)

L’histoire du design est donc cohésive avec celle des marchés

Ou plus précisément, des usages médiatisés par la consommation. Suivre l’histoire du design suppose donc de suivre l’histoire des marchés, leur création, leur saturation, leur renouvellement, et les pratiques médiatisées par cette histoire. Car, dans son cours, toute marchandise mise en vente a fait l’objet d’un examen sensible de la relation entre sa forme et sa fonction. Toute fonction, toute consommation a fait l’objet d’une approche artistique appliquée, mais conditionnée par la fonction ultime de la marchandise : le plus grand profit.

Dans cette dynamique, les deux tendances relevées antérieurement, vers le fonctionnel ou vers l’idéal du beau, perdurent. Du point de vue de la fonction, le meilleur exemple est le design de prothèse, où l’exigence d’ergonomie est maximale. Du point de vue de l’idéal du beau, les expositions de design, aux objets parfois uniques ou produits en très petite quantité, et exposés plutôt qu’utilisés, en sont représentatifs. Ainsi lors de l’exposition de Ron Arad en 2009 au Musée Georges Pompidou (article Libé).

Reste que le design est une fonction du mode de production, et du mode de consommation impliqué par ce mode de production. Il est même technique, métier : celui de l’anticipation de la consommation, du point de vue de la production.  Il est partout,  puisqu’il est mise en forme de ce qui va être acheté, puis utilisé et consommé — mais sans être tout, puisqu’il est déterminé par le mode de production lui-même, lequel diffère du design.

Le design détermine la forme de la production industrielle, selon l’idéologie du moment. Son concept c’est cela, et tout ce que cela suppose comme activité théorique et pratique afférente.

Pour être plus précis et rigoureux, écrivons que le design, plutôt qu’un concept, est un moment du concept, plus général, du symbolique. Le symbolique, c’est-à-dire la dynamique formelle, sensible, du contenu, la dynamique du signifiant dont le signifié est le plus enfoui — la dynamique de la métaphore.

La vérité ou la fausseté de cette dynamique de la métaphore, nous l’étudierons plus avant, après.

De même que nous verrons prochainement comment l’évolution technologique, en tant qu’elle médiatise de nouveaux usages, est susceptible d’amorcer une nouvelle dynamique de design, comme c’est le cas actuellement concernant le design numérique.

À propos :

Histoire_du_design_de_1940_à_nos_jours – Raymond_Guidot (sur le site des éditions Hazan)

Court-traité-du-design – Stéphane Vial (sur le site de l’auteur)

Communication et gestion symbolique dans le marketing (un intéressant article de Bernard Floris)

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[1] Parménide et Socrate débattaient (dans Parménide) du fait de savoir s’il y avait, par exemple, un concept de « crasse ». L’interprétation habituelle de cette question porte sur la « dignité » du concept confrontée à la trivialité de la crasse. Aujourd’hui, ce type de question est résolu : il peut y avoir concept de tout objet susceptible d’auto-mouvement historiquement produit, comme nous le voyons ici au sujet du design. La supposée « dignité du concept » n’a rien à voir là dedans.

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Samuel Zarka revient sur la démarche de son livre : proposer une histoire de l’art contemporain… selon la lutte de classes.

« L’art contemporain doit être interrogé dans sa logique globale, au-delà de la pluralité de ses productions. Il peut ainsi être envisagé comme un style artistique homogène, dont les déclinaisons s’effectuent sur [...]]]>

Samuel Zarka revient sur la démarche de son livre : proposer une histoire de l’art contemporain… selon la lutte de classes.

« L’art contemporain doit être interrogé dans sa logique globale, au-delà de la pluralité de ses productions. Il peut ainsi être envisagé comme un style artistique homogène, dont les déclinaisons s’effectuent sur un fonds mythologique, qui ne saurait être compris indépendamment des transformations sociales et culturelles des sociétés dans lesquelles il s’inscrit. »
[4ème de couv.]

À suivre sur art contemporain : le concept

Art contemporain : le concept a fait l’objet d’une présentation, mardi 4 janvier 2011, au Journal d’Adèle van Reeth (Nouveaux chemins de la connaissance), sur France Culture.

Je reviens sur la méthode et les enjeux du livre. Vous pouvez ré-écouter l’émission en ligne, ici :

Art contemporain : le concept a fait l’objet d’une présentation, mardi 4 janvier 2011, au Journal d’Adèle van Reeth (Nouveaux chemins de la connaissance), sur France Culture.

Je reviens sur la méthode et les enjeux du livre. Vous pouvez ré-écouter l’émission en ligne, ici :

À suivre sur art contemporain : le concept

+ sur Guy Debord

. Hors d’œuvre comporte des modélisations sur l’espace et l’histoire de l’esthétique qui, tout en reprenant certaines analyses de mon propre travail dans Art contemporain : le concept, les dépasse, notamment à travers le concept de l’Intéressant, et dont je ne peux qu’être tributaire à mon tour. Ensuite, ce livre comporte des [...]]]>

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Hors d’œuvre comporte des modélisations sur l’espace et l’histoire de l’esthétique qui, tout en reprenant certaines analyses de mon propre travail dans Art contemporain : le concept, les dépasse, notamment à travers le concept de l’Intéressant, et dont je ne peux qu’être tributaire à mon tour. Ensuite, ce livre comporte des analyses sur le temps de l’esthétique, dans des dimensions à peine ébauchées dans mon propre ouvrage, et dont, de nouveau, je ne peux qu’être tributaire.

Au sujet des formes élaborées de la culture actuelle, il serait considérablement peu fécond de se contenter d’une critique qui, en creux, ne deviendrait positive. C’est l’aspect le plus difficile du travail en l’occurrence, celui qui concerne ce qui n’est pas dit, qui est caché, celui au sujet duquel il faut produire un discours (le plus vraisemblablement en puisant dans les expressions antérieures de ces enjeux, à toutes les époques et dans toutes les cultures).

À nouveau, de ce point de vue, le livre de Caroline Champion, pour modeste qu’il soit dans ses dimensions (150 pages) est éclairant quant à la méthode et prometteur quant aux résultats qui peuvent être obtenus. Quant à la méthode, il nous faut admettre que ce livre, et notamment sa seconde partie, représente à nos yeux un modèle de prise de risque sur le plan théorique, et de vérité de l’intuition sitôt étayée par une explicitation conceptuelle rigoureuse. Le fait d’avoir osé le détour par la catégorie du temps, et par extension par la musique, pour aborder la question esthétique du goût (au sens savoureux du terme) est une réussite résolue — prenant à revers des critiques parmi les plus lucides entre les théoriciens esthétiques actuels, sans pour autant leur faire tort lorsqu’ils touchent juste (par exemple, Serge Guilbaut, l’auteur du grand livre Comment New York vola l’idée d’art moderne, qui outre ses connaissances historiques et son intuition sociologique, prend souvent comme exemple la nourriture, justement, pour marquer péjorativement ce qui, sur un plan culturo-esthétique, lui paraît sans valeur, sans saveur, ce qui est un comble).

Or l’analyse de l’aspect temporel de l’esthétique, de ce qui concerne les arts du temps, en relation avec ce que la philosophie moderne a produit de meilleur sur cette question et touchant à toute réalité — nous entendons par là Kant, Hegel, Marx, Lukacs, Goldmann et Clouscard — c’est dans cette direction que se trouve la négation de la négation, où se trouve le lit de la positivité que nous cherchons — et que nous redoutions de ne pas trouver avant d’avoir lu le livre de Caroline Champion.

Caroline Champion

Hors-d’œuvre, Essai sur les relations entre arts et cuisine

Menu Fretin 2010

Le site du livre

Le site de Caroline Champion

Aujourd’hui, sans autre [...]]]> Vous trouverez les premiers éléments du traitement de cette question rassemblés dans l’article
À propos du spectacle « Jérôme Bel », de Jérôme Bel
et dans cette reprise d’un commentaire en réponse à l’article de Dario Caterina,
« La fin du désir dans l’art contemporain? » (Droit de Cités, le 19 mai 2010.)

Aujourd’hui, sans autre commentaire, Santiago Sierra :

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Son site web

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C’est quoi danse et chorégraphie?

Du salsa au flamenco, en passant par toutes les expressions possibles et imaginables, c’est de la danse.

Cela étant, la « danse contemporaine » ressortit de l’autonomisation de l’art — c’est-à-dire de l’histoire de la mimesis à fin ludique [1] — qui est [...]]]>

(image-source)

C’est quoi danse et chorégraphie?

Du salsa au flamenco, en passant par toutes les expressions possibles et imaginables, c’est de la danse.

Cela étant, la « danse contemporaine » ressortit de l’autonomisation de l’art — c’est-à-dire de l’histoire de la mimesis à fin ludique [1] — qui est une expression spécifique de l’art.

Le codex Huygens est un ouvrage artistique et scientifique. Et il est surprenant ce point auquel les deux démarches se complètent. Or cette  jonction n’est pas fortuite. Hegel, puis Marx, le remarquent : la science construit son objet. La médiation de la science à l’art peut être une technique de mimesis, comme chez de Vinci.

Aujourd’hui, la jonction est reconduite (cela a-t-il cessé un moment donné?). Mais pas vraiment comme il en est parlé dans des communiqués de presse.

L’autonomisation de la danse — faire de la danse un spectacle, celui de l’exaltation du corps féminin bondissant (et toutes ses variantes) ou celui du codage (et tous ses surcodages) — voudrait-elle aller dans le sens de la connaissance? Si c’est le  cas, est-il justifié d’en fondre la démarche dans la black box institutionnelle, ou selon le white cube mental du culturo-mondain? Ne serait-ce pas là une caricature de laboratoire?

[1] Notre sujet ici n’est pas la reprise du projet baudelairien de l’Art pour l’art dans le « néoromantisme institutionnel ». Nous y reviendrons plus tard.

Elles ont été prononcé par Samuel Zarka, à l’Académie Royale des Beaux-Arts de Liège, lors des séances du séminaire : « Quelle intégration monumentale dans l’espace public? » ; tenues aux mois de [...]]]>

Cycle de conférences ayant porté sur quatre sculpteurs du siècle dernier : Richard Serra, Dan Graham, Hans Haacke et Eduardo Chillida.

Elles ont été prononcé par Samuel Zarka, à l’Académie Royale des Beaux-Arts de Liège, lors des séances du séminaire : « Quelle intégration monumentale dans l’espace public? » ; tenues aux mois de novembre et décembre 2009, à l’invitation du professeur Dario Caterina. Qu’il en soit remercié.

Richard Serra

(né à San Francisco en 1939)

Cette conférence a voulu proposer une approche historique de l’art actuel, dont Richard Serra a été un moment exemplaire sur le plan de la reprise, par la sculpture, du projet baudelairien de l’Art pour l’Art. Notre intervention a voulu montrer que cet artiste exprimait un romantisme institutionnel représentatif de toute une partie des arts plastiques au vingtième siècle, selon les étapes seront proposées à partir d’un double point de départ :

Historique d’abord : avec la révolution française et l’apparition des romantiques allemands et des symbolistes français, belges, danois…

Conceptuel d’autre part, et plus particulièrement hégélien. Qu’est-ce que la modernité ? Réponse : le monde tel que le sujet lui donne sens. Voici un point de départ hégélien.

La crise politique issue de la modernité se résout avec l’institution de la souveraineté absolue et laïque du peuple. La politique moderne rompt avec le droit divin. L’artiste peut alors produire un art sans référence à un ordre divin préétabli.

La suite de la Révolution, sa déchéance dans la Terreur, puis celle de l’Empire dans la Restauration, n’effacent pas le basculement historique, et subjectif, qui s’est effectué : c’est d’abord le romantisme de Novalis et Hölderlin : à la défaillance de la réconciliation politique des contradictions du temps est opposée la réconciliation par l’esthétique. De même avec le symbolisme de Théophile Gautier, qui aboutit à la théorie de l’Art pour l’Art, reprise et étayée par Baudelaire.

La culture poétique qui procède de cette nouvelle conscience passe du « Mal du siècle » à la reconnaissance sociale avec l’après-guerre de 1914 : elle devient un code culturel par le fait d’artistes-théoriciens médiateurs, comme Kandinsky, Léger ou Apollinaire ; par les collectionneurs comme Kahnweiler. Puis cette culture peut, avec le surréalisme, devenir un genre de vie, indexé au milieu de l’art à Montparnasse, à Montmartre, à Saint-Germain. Ses sculpteurs sont Picasso, Giacometti, Brancusi.

L’art états-unien est alors fasciné par les artistes ouest européens. C’est le cas du premier Pollock, de Gottlieb. Après la guerre de 1939 et la victoire états-unienne, l’extension des échanges entre les Etats-Unis et l’Europe de l’Ouest autorise l’exportation du Pollock de la maturité et de ses contemporains expressionnistes abstraits. Leur esthétique est dite prolongement de l’Art pour l’Art, esthétique « pure ». Ce vocabulaire est repris et employé par Clement Greenberg, le théoricien de ce courant. Les galeristes influents (comme Léo Castelli), l’institutionnel (comme le MoMA…) appuient cette esthétique, au-delà de l’expressionnisme abstrait, par exemple avec le minimal art… et Richard Serra.

Ce dernier est donc issu du romantisme : la réconciliation des contradictions s’est autonomisée en culture des signes de l’Art. Sa pratique se constitue sur la base du repérage des « éléments fondamentaux » de la sculpture (c’était déjà la démarche de Kandinsky) et leur agencement volumique.

Dan Graham

(né en 1942 à Urbana dans l’Illinois)

Par l’exemple de Dan Graham, il s’est agi de montrer que le courant « puriste » de la sculpture romantique admettait des torsions. C’est ce qui a lieu notamment avec les pavillons de cet artiste.

Ces pavillons sont le produit d’un parcours existentiel et artistique passé par le journalisme, la photographie, la performance. Ils viennent synthétiser et résoudre les différentes problématiques soulevées dans ce trajet en une proposition plastique unitaire, déclinée en plusieurs occurrences. Au journalisme dans les banlieues de grandes agglomérations états-uniennes, les pavillons répondent en tant que sculptures du lieu de vie. A l’image photographique, ils répondent par le visuel sculptural. A la performance, ils répondent par l’interactivité que définit leur forme et leur transparence. Enfin, en décevant la dimension sacrale de la sculpture, les pavillons se défont du primat du regard dévot, tout en reconstituant un regard, celui d’un acteur, lui-même englobé dans un nouvel ensemble plastique.

Les formes de Graham sont plastiquement économes (formes simples). Elles sont inscrites à l’extérieur dans des espaces larges, ou à l’intérieur, élargissant l’espace. Aussi l’espace devient lieu, et si la sculpture y existe, ce n’est pas nécessairement pour y être perçue comme telle, sinon comme possibilité d’un regard sur elles, mais pas moins sur les distances des sujets entre eux, et d’eux-mêmes aux choses. Distances minimales, maximales, accidentelles.

Les pavillons sont aussi sculpture de société — comme on parle de jeu de société. Il n’est pas qu’un code, celui de l’Art pour l’Art, pour comprendre une sculpture dont l’intégrité visuelle s’absente (plexiglas) : les sculptures de Graham sont inclusives d’éléments hétérogènes alentours. Et dotées d’un usage de circonstance : celui qui lui est trouvé lors du repas, du jeu d’enfant, du repos. La sculpture est médium de la scansion de l’espace comme temps de loisir.

Hans Haacke

(né en 1936 à Cologne)

Nous avons voulu pousser plus avant l’écart du romantisme institutionnel, à partir du trajet entamé à travers l’exemple des pavillons de Dan Graham. Pour cette raison, nous proposons la référence au sculpteur d’origine allemande Hans Haacke.

Hans Haacke part de l’idée de la sculpture comme agencement d’éléments minimaux (comme Serra et Graham), pour arriver à l’élaboration d’une sculpture-discours. Cette forme est critique. Son appréciation est tendanciellement extra-esthétique, intellectuelle, pour revenir à l’esthétique dans un second temps.

Avec Haacke, l’occasion de produire une sculpture, dans une foire, une biennale, une exposition, est considérée comme point de départ de l’élaboration d’un discours d’explicitation du négatif de l’œuvre : le négatif, c’est-à-dire ce qui permet à l’œuvre d’exister mais qui est dans le même temps oublié, nié. Ce négatif, Haacke le définit selon l’Histoire : celle du lieu dans lequel l’exposition se tient ; celle des symboles incarnés par les autres structures et monuments urbains entourant sa propre proposition ; celle du financement des manifestations…

Alors l’Art pour l’Art a effectué une boucle : pointant l’au-delà de la trahison politique, il s’est complu dans le négatif de cette trahison (les Fleurs du Mal) ; puis il en est sorti à la faveur d’une progressive promotion institutionnelle, et son expression s’est épurée en s’isolant selon un code culturel, il est devenu apollinien (tour d’ivoire, Serra) ; cet isolement est troublé par la préoccupation sociale de Graham ; par la préoccupation historique de Haacke.

Mais, même dans ces mises en question, c’est selon son propre code culturel, formel, que le romantisme institutionnel est critique, et il a oublié que ce code est un produit historique. Alors il s’est creusé d’un autre repli, au-dedans duquel se développe toute une perspective esthétique qu’il refoule, et poursuivie par le dernier artiste étudié, Eduardo Chillida.

Eduardo Chillida

(né le 10 janvier 1924 et mort le 19 août 2002 à Saint-Sébastien au Pays basque espagnol)

Eduardo Chillida est d’origine espagnole. Il ne participe donc pas du mouvement d’exportation transatlantique de l’art états-unien ; à la différence de l’allemand Haacke, il n’a pas non plus de compte à régler avec l’Histoire.

Le romantisme institutionnel selon l’épure des éléments minimaux lui est étranger. Chillida est bien davantage un artiste du vide par le plein, par le volume, que par la ligne, et le signe.

Il est proche de Brancusi et des peintres et sculpteurs espagnols Tapies, Xavier Oriach, Lobo, Parra, Pelayo, Palazuelo. Il reste avec eux dans un art du sensible et du tactile. Ses sculpture sont monumentales et massives : en métal, bois, fer, granit, et des matériaux plus récents comme le béton et l’acier corten.

L’Art pour l’Art se donne à rayonner dans l’officialité, la publicité, sans retour sur lui-même et ses propres conditions de facture. Au contraire, il se donne comme prolongement du sensible, du visible se présentant comme tel, du patent.

Graham s’approchera de Chillida dans l’inscription de la sculpture dans un lieu (et non dans l’espace). Mais Chillida veut assumer la spécificité de la sculpture selon le primat du physique, de la position d’une forme intègre et expressive, souvent anthropomorphe. Pour cette raison, sa sculpture tend à se constituer en masse.

Avec Serra, le corps et l’esprit du spectateur sont toujours impliqués comme participation au corps même de la sculpture — depuis le monument jusque dans la perception d’un signe. Avec Chillida, c’est l’inverse : le corps de l’œuvre se veut totalité intègre, abolissant un instant le sujet spectateur.