Les pages de ce livre contiennent le processus d’élaboration du code mu.

On peut se poser des questions sur la prégnance du mot « écrire » en danse dite contemporaine.

A la fin des années 1960, Derrida ouvrait De la grammatologie sur la généralisation de l’emploi du terme « écriture » dans des [...]]]>

Les pages de ce livre contiennent le processus d’élaboration du code mu.

On peut se poser des questions sur la prégnance du mot « écrire » en danse dite contemporaine.

A la fin des années 1960, Derrida ouvrait De la grammatologie sur la généralisation de l’emploi du terme « écriture » dans des domaines comme le cinéma ou l’informatique.

Ces dernières années, le thème grammatologique a été repris et développé par Bernard Stiegler, fervent derridien, qui a aussi porté à la connaissance de ses auditeurs un autre théoricien du gramme, Bertrand Gille.

Mais avant même cette reprise du thème du gramme, le code a pris le relais de l’écriture, et non plus comme question, mais comme fait technique et social. Le développement de l’informatisation de la société, puis l’internet, ont donné une prééminence techniques aux codeurs, dont tout usager du courrier électronique est tributaire.

Un processus qui ne peut que contribuer à porter crédit à la thèse formulée par Jacques Ellul en 1977, celle de la technique comme facteur déterminant (La société technicienne, Paris: 1977). L’approche d’Ellul est encore abrupte. Elle manque de délié. Stiegler contribue à verbaliser la complexité de cette problématique, en la faisant remonter à Platon et Aristote.

Mais nous intéresse présentement une question en léger décalage par rapport à la problématique de Stiegler : nous voulons revenir sur cette période qui le sépare d’Ellul. De 1977 à la fin des années 2000, trente années durant lesquelles le mode d’existence des objets techniques, pour reprendre l’expression de Gilbert Simondon, s’est altéré.

1) Pourquoi posé-je cette question, en l’ayant introduite par un mot sur la danse?

Je ne le sais pas encore. Je vais essayer de l’éclaircir.

Je suis venu à la danse, dite contemporaine, par le biais de l’écriture. Sur la ligne de l’avant-garde historique, passant par Rimbaud, Mallarmé, le cubisme, le lettrisme, le situationnisme, il s’est trouvé, historiquement parlant, que l’écriture considérée comme poétique a été déjugée comme moyen d’action. Symbolique, ou esthétique. L’expression accomplie de ce déjugement fut le situationnisme, c’est-à-dire, au-delà de la verbalisation subjectiviste et capricieuse du lettrisme d’Isidore Isou, le passage à l’acte poétique. La construction de situations.

A la suite, d’un côté Sollers s’est enfermé dans des complications formelles touchant à la facture du texte clos, dans lequel sa subjectivité s’est épanchée arbitrairement, de l’autre côté, Guyotat a excédé la terme d’écrivain pour se dire, à juste titre, et nous allons expliquer pourquoi, « artiste ». C’est que ce dernier, Guyotat, sur la base d’une énonciation négative très accentuée du fait d’une expérience personnelle apparemment difficile (notamment l’épisode de la guerre d’Algérie et du cachot) et d’un psychisme préalablement disposé à la négation romantique, a suivi une tension d’écriture excessive du fait de narrer. La narration, encore présente, lisible, dans les textes de jeunesse, et jusque dans Tombeau pour 500 000 soldats, met en forme des lieux communs du culte névrotique à l’amour maternel : le motif de la « Reine de la nuit », contigüe aux variantes de mictions homosexuelles, hétérosexuelles, sadiques, pédophiles, tout ceci constitue un espace narratif caractérisé par l’hyper prégnance de corps bestiaux, pulsionnels. Or cette prégnance se ressent aussi dans la qualité d’écriture. La scantion n’est plus que virgule, tiret et point virgule dans le livre suivant, Eden, Eden, Eden, et ultérieurement, Guyotat développe une langue, simplifiée, reformée, transformée, depuis son style. Son style devient sa langue.

Et Guyotat ne se dit plus écrivain, mais artiste. Il ne travaille plus à écrire mais à modeler une matière.

Ici, l’excès situationniste sur l’écriture est retrouvé, croisé en somme, sans que les opérations soient identiques. Pour un type comme Debord, il y a une sortie de l’écriture par un geste qui consiste à ne plus écrire scripturalement à fin de produire un effet poétique (à comprendre à la fois comme merveilleux et narcotique en l’occurrence). Pour un type comme Guyotat, la sortie de l’écriture est relative, puisque la matière dorénavant élaborée est la langue elle-même. Il change dans une immanence conservée à la matière scripturale. (Bien entendu, et sans réductionnisme, cette démarche ressortit de la névrose : de l’investissement libidinal dans un prolongement de son corps suppléant au déficit amoureux.)

Dans les deux cas, et bien que la solution debordienne paraisse moins douloureuse en première approche, je note que les deux post-écrivains ou post-poètes, se retrouvent et confinent dans une solitude. Solitude cloitrée pour Debord, solitude du subjectivisme scriptural pour Guyotat.

Témoignant de la logique de cette modification historique de l’acte d’écriture romantique, quelques années plus jeune que Guyotat, Tarkos intitulera l’un de ses livre Ma langue. Fond et forme diffèrent considérablement de ce qu’accomplit Guyotat, cependant que la collusion des deux auteurs dans le primat du scriptural, et du volume du propos, ne peut être considérée comme coïncidence.

2) Comprendre le processus de transformation du volume scriptural de la part de ces personnes suppose de considérer celles ayant lieu par ailleurs dans l’espace technique.

C’est une problématique civilisationnelle trop dense et immense pour que je prétende en délivrer même une esquisse ici, pour l’heure. Mais je peux dès à présent considérer le rapport entre la transformation scripturale et le devenir de l’écriture tel que Derrida le pointe. C’est alors que parallèlement à la question scripturale, nous retrouvons celle du code.

Le code mu était une proposition logique issue :

- d’une étude du devenir du scriptural en poésie depuis la modernité baudelairienne. Cette étude permettait d’aboutir à la conclusion suivante : il y a du suivi dans le devenir de cette scripturalité, et le reconnaître tout en souhaitant en devenir acteur suppose de poursuivre cette marche en avant. De ce point de vue, la conception d’un code-mouvement, sur la base d’une axiomatisation verbale de mouvements possibles, fut formellement sensée.

- de l’impossibilité de verbaliser. Alors la danse devenait médiation de l’expression, sous réserve qu’elle put être articulation, comme on articule des mots et des phrases.

Ultérieurement, il fallu constater l’aporie de la démarche : si l’articulation de « propositions » chorégraphiques fut possible, elle ne constitua en aucun cas un équivalent du langage parlé. Pour ça, il y a le langage des sourds. Ce que permettaient, alors, d’exprimer ces propositions ressortissaient d’affects étrangers à leur forme propositionnelle, formelle, scripturale ou dansée. Le contenu, l’affect, arrivait au-dedans de cette forme.

A présent le code continue d’exister potentiellement, en attendant de le re-comprendre, d’en re-comprendre les possibilités.

Et, il sera possible de commencer de proposer une approche du titre de cet article.

mu est un code conçu pour formuler des propositions de mouvement chorégraphique. C’est un outil d’artiste libre de droits, selon les conditions définies par la licence art libre.

Articles sur mu sur ce site.

Son site dédié.

(accéder à la vidéo)

Un parcours en Mu passe par trois moments :

- celui de prééminence du code. L’apprentissage.

- celui de prééminence chorégraphique. La composition.

- enfin, celui de prééminence de l’abandon. La danse.

mu est un code conçu pour formuler des propositions de mouvement chorégraphique. C’est un outil d’artiste libre de droits, selon les conditions [...]]]>

(accéder à la vidéo)

Un parcours en Mu passe par trois moments :

- celui de prééminence du code. L’apprentissage.

- celui de prééminence chorégraphique. La composition.

- enfin, celui de prééminence de l’abandon. La danse.

mu est un code conçu pour formuler des propositions de mouvement chorégraphique. C’est un outil d’artiste libre de droits, selon les conditions définies par la licence art libre.

Articles sur mu sur ce site

Son site dédié

mu est un code conçu pour formuler des propositions de mouvement chorégraphique. C’est un outil d’artiste libre de droits, selon les conditions définies par la licence [...]]]> C’est l’idée (simple) d’absence de distinction entre le moment où tu danses et autre chose. Mais bien sûr quand tu danses c’est autre chose.

mu est un code conçu pour formuler des propositions de mouvement chorégraphique. C’est un outil d’artiste libre de droits, selon les conditions définies par la licence art libre.

Articles sur mu sur ce site.

Son site dédié.

Non [...]]]> Si w s’établit sur la base d’une situation culturelle générale pour en proposer une compréhension, une refonte et une synthèse théâtraliste, alors c’est une démarche qui croise plusieurs fois d’autres pratiques. w se propose comme « boîte à outils », pourquoi ne pas ajouter, ou modifier des outils? C’est interdit? Par la loi?

Non sérieusement, w n’est pas un monolithe, c’est une résolution logique d’un problème poétique, je l’ai écrit déjà je crois (je crois que c’est sur le jour ji même). Il répond à la question : comment produire une synthèse dialectique de la dérégulation de tous les sens (Rimbaud), de la pulvérisation de l’homogénéité de la culture dite « poétique », et enfin de la constitution d’un projet pérenne et insider (par opposition à l’outsider Guy Debord et tous ses suiveurs). L’essentiel de w joue entre ces trois termes. Qui peuvent trouver plusieurs résolutions je pense (solution Julien Coupat, solution MBKacem…), mais w en est une.  Dès lors ou bien le fond du sujet de w est la pruderie petite-bourgeoise du moi qui s’impose selon son intégrité subventionnée (je ne pense pas que ce soit la position de Joris et Jeanne qui savent être habiles avec l’institution, sans être foncièrement prudes), ou bien c’est effectivement une entreprise de production symbolique généreuse (plutôt que contagieuse, pour ne pas tomber dans l’écueil du libertarisme artiste à micro-portée et son idéalisme adolescent) et qui accepte, non le détournement, mais l’usage par un tiers.

Mu, ou autre, w, et autres, sont des productions nécessaires. Elles sont des solutions à une situation objective que beaucoup de poètes actuellement comprennent (pas tous, car il y a des lignes de sensibilité structurées, qui créent des priorités différentes). Ce que je reproche à w est de proposer à un problème de la modernité une résolution moderniste, et précisément pas moderne. Mais ce n’est pas un litige, il n’y a rien de grave dans ce reproche. Je pense même que quelqu’un devait le faire, si ce n’était J&J, ç’aurait été un ou une autre. Cela étant, il reste que Mu a mon sens croise le même type de questionnement : reformuler les acquis de la modernité poétique sans faire n’importe quoi (ni disparaître dans la dérégulation type René Daumal, ni être tué par la massivité positiviste et nihiliste du marché type Rimbaud-Debord, ni se confire dans une position mondaine type MBKacem).

A mon avis, w est déjà du passé s’il ne se propose pas comme interaction avec un monde irréductible au théâtre. w le dit en se servant de matériaux exogènes à la culture de Shakespeare and Co. C’est le constat d’une situation dans laquelle se trouve w qui en a rendu la genèse objectivement nécessaire. Ma position consiste à poser la question de la circulation de ces outils de manière non réduite ni à l’éminence des auteurs (terme oxymorique d’ailleurs avec la culture du degré -1 de Joris Lacoste, qui a totalement renoncé au sens du réel, donc à toute position d’auteur, pour ne s’occuper que du code et du signifiant. Ou alors il fait une chose et son contraire.) Non réduite au lieu d’expression natif (le théâtre). Et en phase avec l’évolution du mode d’échange, dont le logiciel libre, du fait de sa pérennité effective est un paradigme.

Après il ne s’agit pas d’être un idéaliste du web ni du web-lexique, je cite le logiciel libre pour sa réalité pratique pérenne, pas parce que c’est un syntagme à la mode.

Ce sujet vaut mieux que l’affirmation dogmatique de la propriété intellectuelle d’un autorat contradictoire, qui, à en juger par les positions « engagées » de Jeanne Revel, ne pourrait se soutenir sans prétention outrecuidante et une hystérie de contrôle. N’importe quel artiste conséquent actuellement comprend que l’enjeu est affirmatif (pas de dilution dans le « groupe en fusion ») et coopératif.

Ces considérations répondent à des enjeux esthétiques du présent pour peu que l’on accepte le legs culturel du romantisme (dont w est tributaire) sans se cloîtrer dans la nostalgie. Elles pointent vers la constitution d’une plate-forme hétéronome dont je reconnais le caractère naissant, tout en sachant, avec évidence, que si j’ai cette idée c’est qu’elle n’est pas moins nécessaire que w, ou Mu, soit dit en passant. Cette idée est un produit de l’époque.

site de w

autres articles sur w sur ce site

site de mu

autres articles sur mu sur ce site

Mu est une expression achevée du projet comportementaliste. Mais depuis le début (avant même de connaitre le mot comportementalisme) il veut [...]]]> Mu est une expression d’achèvement du projet de l’idiome, en littérature. Depuis Rimbaud, au moins. Il n’est pas la seule. Le lettrisme, le kobaïen (de Magma) l’étaient aussi. A leur manière.

Mu est une expression achevée du projet comportementaliste. Mais depuis le début (avant même de connaitre le mot comportementalisme) il veut inscrire ce comportementalisme dans la technique, la construction, la filiation, une continuité. Il y va de la constitution d’un espace idiomatique, certes, ludique et étrange. Il y va de révélations.

C’est pourquoi Mu n’est pas achèvement du projet de l’idiome sans ouverture d’un projet qui ne peut se comprendre, ni par lui-même, ni par autrui, sans l’expression chorégraphique qu’il demande, et qui n’est pas épuisable dans le projet rimbaldien (ou qui le ré-engendre).

Cela se vérifie aussi par le fait de la fatigue des pratiques reproduisant académiquement des expressions affectives très connues. Non pour dire que ces pratiques sont effectivement mortes (Forsythe). Mais pour dire qu’il y a un contemporanéité entre l’épuisement d’un projet contestataire (Rainer, No manifesto) et ce que celui-ci peut nourrir selon la contestation, à savoir une reproduction, à l’envers, de ce qui est contesté.

Il y a un désert avec des gens qui ne dansent pas et par d’autres qui dansent ; selon lesquels mu est le nom d’un potentiel, et ce qui se danse avec lui est une résolution. (De passage, en tant que danse.)

Quoi qu’il se dise dans un processus de création en danse, ce qui est dansé ne s’y réduit pas. Partant de là j’imagine le décalage constant entre d’une part ce qui s’écrit et se dit en code (mu) et d’autre part ce qui se danse. A la longue, et tel que je l’imagine [...]]]>

Quoi qu’il se dise dans un processus de création en danse, ce qui est dansé ne s’y réduit pas. Partant de là j’imagine le décalage constant entre d’une part ce qui s’écrit et se dit en code (mu) et d’autre part ce qui se danse. A la longue, et tel que je l’imagine à vue de l’esprit, il se pourrait écrire une longue suite de formules, qui iraient en se complexifiant, intégrant même des facteurs non scriptibles à ce jour dans le code, des formules incompréhensibles parce que trop ésotériques, ou impraticables parce que trop fournies d’indications. Ce serait juste une sorte de jeu d’écriture à semblant mathématique. Ça ferait signe de science, ça ferait impressionnant.

Autre voie : il y aurait quelques formules, complexes selon le ou les danseurs les interprétant. Et il y aurait à nouveau, encore, toujours, cet excès des danseurs sur l’écrite formule. Une ou deux ou trois formules se succéderaient en danse selon une combinaison de danseurs à déterminer. Voir alors ce que les danseurs ajoutent, éventuellement décider de construire à ce moment là.

Je me souviens avoir écrit quelque part que quoi qu’il se dise dans un processus de création en danse, ce qui est effectué, dansé, ne s’y réduit pas. Ce qui repose (mu mis à part d’ailleurs) une question de code non? Ou de mise en œuvre d’une intention verbale. Ce qui croise d’emblée toute question de langue.

Là dessus mu intervient et c’est autre chose que ce rapport intention/effectuation. C’est une base plus autonome, comme partir à partir de rien d’intentionnel, sinon d’indications à porter dans un autre espace que le papier.

Le phrase : Tout ce qui est nommé demande à s’oublier comme langue, à s’énoncer par une manifestation que son exécutant ne comprend pas complètement…

Dans Suite il n’était pas clair pour moi qu’il y avait un idiome par soi dans une relation mû. Une relation, c’est-à-dire au moins deux personnes. Les coordonnées ne sont que des pistes pour l’expression de l’idiome. L’organe expressif c’est le corps tout entier.

Cela n’était pas clair parce qu’il y avait inhibition [...]]]>

Dans Suite il n’était pas clair pour moi qu’il y avait un idiome par soi dans une relation mû. Une relation, c’est-à-dire au moins deux personnes. Les coordonnées ne sont que des pistes pour l’expression de l’idiome. L’organe expressif c’est le corps tout entier.

Cela n’était pas clair parce qu’il y avait inhibition tenant au sentiment du devoir d’un résultat. Mais en fait ce n’est pas comme cela que cela se passe ou devrait se passer.

Seul l’idiome compte. Répéter, ce serait comme répéter ce que je vais dire à quelqu’un avant le rendez-vous que j’ai avec lui ou elle. Non, ce qui compte c’est la rencontre elle-même, et la conversation. Mu est conversation.

Dans un moment de la puissance productive où la classe ouvrière est minoritaire (en France, 20% des actifs), il s’est produit une généralisation de la classe moyenne, devenue couche moyenne, par la dépolitisation et la diversion de la praxis que constitue la consommation. Bien entendu la validité de ces considérations est suspendue à la crise économique actuelle comme accélérateur dans la transformation de la structure sociale.

Reste ceci, qui est peut-être une ré-expression viable (il y en eu des perverses) de ce qui s’est déclaré en mai 68 : la pérennité de la conversation.

Mu est une proposition conversationnelle. C’est sa direction. Ce peut être bavardage, ou mondanité. Le salon est une invention aristocrate pérennisée par la bourgeoisie. Mais ce qui m’intéresse c’est l’écoute, la reprise, la répartie. Pas étonnant que ce vocabulaire recoupe celui employé dans la musique. Dans ce contexte peut s’exprimer la vérité singulière parfois dite sans contrôle par quelqu’un ou quelqu’une dans d’autres contextes aussi. Ce n’est pas un but (ce qui ferait de Mu une expérimentation de laboratoire visant à produire du singulier, ce qui est absurde). Dans cette voie il y a un progressisme de la praxis comme symbolisation, comme expression.