Vous écrivez : « Dans les années soixante- dix, dès les premiers évènements artistiques importants, apparait la [...]]]> Développement issu d’une discussion avec Dario Caterina, auteur de l’article « La fin du désir dans l’art contemporain? », publié sur DroitDeCites.org le 19 mai 2010. Je le mentionne ici, avant d’en reprendre ultérieurement l’argumentation.

Vous écrivez : « Dans les années soixante- dix, dès les premiers évènements artistiques importants, apparait la structure discursive d’une nouvelle ère. Celle du prolongement conceptuel de l’œuvre de Duchamp.  »

Cela dit, dans l’introduction de son livre, Duchamp confisqué, Marcel retrouvé (Hazan 2009), Philippe Sers reconstitue le procès de production du ready-made, d’abord comme provocation sous pseudonyme de Duchamp, ensuite comme parangon, à sa surprise, d’un néo-dadaïsme institutionnel de marché. Le vocabulaire de Sers est parfois exagérément feutré, reste qu’il décrit précisément et avec documents à l’appui, les étapes d’un révisionnisme.

Donc oui : « …il faut tempérer en précisant qu’il est réducteur de croire que la seule l’œuvre de Marcel Duchamp soit à la base de l’art contemporain. »

Car la signification du ready-made a été purement et simplement inversée. Le reste de l’œuvre de Duchamp, produite de loin en loin plus en prolongement de son existence de « garçon de café » (l’expression est de lui) qu’en fonction de commande est difficilement compatible avec l’art « par projets » actuel.

Ensuite : « Léonard de Vinci déjà optait pour une fonction cognitive de l’expression artistique. »

C’est vrai qu’il n’y a pas d’art, pas même de pratique du tout, sans pensée de cette pratique (ce qui ne signifie pas thématisation conceptuelle de cette pratique).

Cela dit, il faudrait interroger l’ « art conceptuel » en fonction du développement général de l’économie des symboles à partir des années 70. La dissipation de l’objet semble un magistral refoulement du faire, indexé à l’ouvrier et à l’agriculteur. L’art « conceptuel » comme pratique de « conception » est ainsi bien l’art de la tertiarisation de l’économie en général, voire du marketing en tant que rhétorique des signes à visée d’achat. De manière générale, le prolongement du tertiaire dans le champ de la religion esthétique.

« Goya, Cézanne, les symbolistes sont les préconceptuels qui annoncent la suite. »

Mais leur pérennité n’est pas réductible à l’art du tertiaire.

« Je pense que depuis une quinzaine d’années, le concept a cessé d’être le seul ferment en tant que fondement de l’art actuel. Celui-ci est remplacé actuellement par la sociologie discursive. Il est donc normal d’avoir des réticences à adouber des œuvres d’art, en tout cas annoncées comme telles, alors que les codes de la culture historique ont toute la peine à s’y accrocher… »

Et certes, avec l’excès de la virtualisation de la valeur économique, et, parallèlement, le renfermement de l’esthétique institutionnelle sur la culture des signes (jamais des œuvres, c’est-à-dire de l’esthétisme, jamais de l’esthétique) on arrive à une contradiction très, très forte entre la négation de la pratique selon l’art du tertiaire et la réalité du mode de production : il n’y a jamais eu autant d’ouvriers et de salariés qu’aujourd’hui, mais à force de se vivre dans la distance de la production, le tertiaire en général, le monde de l’art en particulier, constate le monde aller sans lui…

Et l’art conceptuel change de signification : de la pièce conçue et réalisée par autrui (les assistants ou employés de Warhol, R. Serra, S. Sierra…) à la pièce conçue et non réalisée faute d’en trouver le soutien…

Aubervilliers, photo Atelier Christian de Portzamparc

Le projet du « Grand Paris » a étonné quand il fut promulgué il y a presque trois ans. A la question du [...]]]> Ce texte a fait l’objet d’une première publication dans la revue ARTPASSIONS en mars 2010.

Si les projets sont beaux, c’est parce qu’ils sont mortels

Aubervilliers, photo Atelier Christian de Portzamparc

Le projet du « Grand Paris » a étonné quand il fut promulgué il y a presque trois ans. A la question du sens, la réponse donnée fut celle de préposer la capitale française à une configuration post-Kyoto, assurant sa conformité aux exigences à la fois environnementales et urbanistiques de ce siècle, tout en améliorant la qualité de vie des citadins. L’ambition déclarée satisfera-t-elle les attentes qu’elle suscite ?

L’idée qu’il se fut agi d’une lubie napoléonienne du président français n’a duré qu’un temps. Car oui, cela faisait des années que la densité de trafic et les enclaves urbaines autour de l’Ile-de-France imposaient de rénover de fond en comble l’aménagement de la région, quoiqu’à force d’attendre, personne n’y pensait plus. L’incertitude financière venue, une annonce fut passée selon laquelle le chantier du « Grand Paris » participerait de la reprise, pouvant faire doubler, en quinze ans, la croissance de la région par la création de 800 000 à un million d’emplois et un investissement de 35 milliards d’euros dans les travaux. A ce moment là, Christian Blanc, secrétaire d’Etat chargé du Développement de la région capitale, avait déjà transformé l’intention en investiture : dix des plus prestigieux cabinets européens de création architecturale s’étaient vu confier la mission d’imaginer le Paris de demain, et un rendez-vous était programmé pour examiner leurs projets un an plus tard.

Le citadin, désireux de s’informer des lignes d’évolution prévues pour son cadre de vie, aura été tenu d’attendre fin 2009, que l’agitation confinée en cabinets d’architecte puisse exposer ses résultats au grand jour. Au cours d’une exposition qui s’est tenue à la Cité de l’architecture, il a pu découvrir, en dix pavillons, tous les aspects du projet tel que l’avaient compris les architectes et urbanistes, dans un complexe de sons, de photographies, de dessins, de maquettes et de vidéos. Ecologie et bien-être urbain, ces idées axiales nous ont sembler, pour notre part, traverser l’ensemble de l’exposition.

Photo Atelier Jean Nouvel

Mais le rêve parisien ne se passe pas comme prévu, car Christian Blanc finit par l’annoncer suite à l’exposition, le budget ne sera pas à la hauteur des premières estimations. Effet en retour de la crise économique? Quoi qu’il en soit, les architectes sont tombés des nues, pas assez sonnés cependant pour que Jean Nouvel ne lance des éclairs sur le Secrétaire d’Etat, par le biais d’une lettre cinglante publiée dans Le Monde. Les participants, très engagés professionnellement et médiatiquement dans ce qui avait été annoncé comme étant le plus ambitieux chantier du début de siècle en France, ne purent que regretter de se voir ôter les moyens de concrétiser les propositions effectuées, et de contenter les attentes, désormais attisées, des Parisiens. Comme sur la selle d’un cheval cyclothymique, ceux-ci étaient désarçonnés dans leurs perspectives urbaines, dont la nécessité était, entre-temps, redevenue d’actualité.

Cette période de dégrisement fut aussi celle de la prise de parole des professionnels non conviés le soir du festin, quand on y croyait encore. Dans la revue Futuribles [1], une analyse signée par Jean-Paul Lacaze pointait la carence de considération, dans les propositions élaborées par les architectes, des dimensions économiques et topologiques relatives à l’aménagement des alentours de la capitale. En contrepoint, son tempérant voisin de revue, Jean Haëntjens, l’invitait, ainsi que les citadins, à se libérer d’un imaginaire structuré à partir de la tradition du centralisme républicain, touchant en France, comme toutes choses, l’urbanisme. Les exemples du baron Haussmann et de Delouvrier, qui ont dirigé la réfaction de la région parisienne sous Napoléon III et de Gaulle respectivement, constitueraient la base implicite de projection dans le futur citadin en France. Et il est vrai que le projet initié par le président Sarkozy ne peut que rappeler, au moins temporairement, ces deux périodes de reconstitution massive de la région capitale. Le long et douloureux épisode des percées de boulevard avait à l’époque alimenté le roman français. Un souvenir aujourd’hui diffus, auquel se substitue l’amère ambivalence des « grands ensembles » et « villes nouvelles » promus par Delouvrier durant les années 1960 et 70. De leur sècheresse, accentuée par leur développement sporadique en cités-ghettos longtemps silencieux mais aujourd’hui surmédiatisés, la conscience nationale a déduit, paradoxalement aux rêves urbanistiques, les limites de la démiurgie architecturale. Une ville ne peut être une invention d’esthète [1], et pour l’essentiel, la vie qui l’occupe ne peut être maîtrisée selon une logique de planification intégrale et de fonctionnalisme sophistiqué.

Reste que pour le « Grand Paris », les architectes ont voulu répondre aux préoccupations du présent. Sur un plan macroéconomique, fut très remarquée la proposition d’Antoine Grumbach d’une liaison entre Paris et la mer par Le Havre. Les stratégies d’ouverture et le développement selon des timelines (lignes de temps) proposées par l’atelier AUC (Djamel Klouche) ont signifié la prégnance du legs historique parisien en fait d’infrastructures. Sans qu’il soit nécessaire d’en appeler à volontarisme de la reconversion, la région parisienne est en train de s’adapter, déjà, à de nouvelles normes. Le mouvement en cours ne devrait qu’être accompagné en douceur, comme y invite Jean Nouvel, en proposant non pas détruire les « barres », mais de les refaire du dedans. Le « Central Park » de la Courneuve et les jardins suspendus sur une île d’Ivry Sur Seine proposés par l’Atelier Roland Castro ressortissent du même esprit. Sur un plan strictement artistique (mais qu’en restera-t-il à terme ?) les Parisiens se sont vus proposer une tour sur la pointe de l’île de la Cité, ainsi que des œuvres urbaines sur les quais de la Seine ou la tour Montparnasse.

« Densité », photo AUC

Le vote du budget par l’Assemblée Nationale, en novembre 2009, portait prioritairement sur une réfaction des liaisons interurbaines. Un établissement public, baptisé « Société du Grand Paris », a été créé, avec pour fonction de concevoir et d’élaborer le schéma de transport à venir, et d’en assurer la réalisation d’ici 2023. L’ambition visuelle, si elle ne s’est dissipée, s’est amoindrie, tandis que s’est imposée la construction d’un métro régional à grande vitesse. Seul le passage de cette « rocade » par la future Cité du cinéma de la plaine St Denis, à laquelle travaille actuellement Luc Besson, rappelle les rêves urbanistiques. Et nous nous demandons si, quoique les tours vertigineuses ne semblent plus d’actualité, ce n’est pas effectivement sur cette base aplanie, définissant une politique de désenclavement et de structuration économiquement saine, que l’existence des parisiens de demain sera enviable.

Annulaire rapide, photo Atelier Christian de Portzampac

[1] Futuribles n° 357, novembre 2009. Site web.

Crédit photographie : AUC, Atelier Jean Nouvel, Atelier Christian de Portzamparc.

on trouve cette mention en bas à droite :

Quel meilleur exemple de poésie concrète, matérialiste, radicale? A la racine de la « poésie » : la sculpture sociale, selon le maniement de la matière, sa plasticité, comme environnement, et même conditionnement esthétique du sujet.

Sur la page http://wordpress.org/

on trouve cette mention en bas à droite :

Quel meilleur exemple de poésie concrète, matérialiste, radicale? A la racine de la « poésie » : la sculpture sociale, selon le maniement de la matière, sa plasticité, comme environnement, et même conditionnement esthétique du sujet.

Ce ne sont pas les signes eux-mêmes qui font la poésie, mais leur effet de texture, la texture comme produit.

Cependant qu’entrer dans une question d’esthétique par le mot « poésie » c’est déjà comme une descente en poudreuse, puisque son objet n’a pas de définition essentielle, anhistorique.

J’aime que les programmeurs fassent de l’ironie, ou s’amusent de la prise de conscience de la portée possible, idéale en somme (comme du temps de Baudelaire) de leur travail. Mais encore, en l’occasion, il s’agit de dire que ce qu’ils matérialisent est un régime d’écriture du réel, dans sa plasticité, régime qui est assez neuf, puisque tributaire d’une technologie récente. Le plus neuf étant encore le mode d’essaimage de l’acquisition de la maîtrise de la mise en ligne (selon différents niveaux bien entendu, puisqu’on peut créer un blog sophistiqué en connaissant peu ou pas le php ou autre, c’est-à-dire en ayant des notions limitées de code).

Dans le dernier vers des Fleurs du Mal, Baudelaire écrit la recherche du nouveau. D’un point de vue objectif, c’est peine perdue que ce volontarisme, car le nouveau arrive tout seul.

Autre article sur la question « qu’est-ce qu’écrire? : Faire de la danse depuis l’écriture ou écrire depuis la danse (à propos du code mu, 7)

Autres articles sur la poésie actuelle

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Dans ce livre, que je découvre, se trouve toute une analyse du discours dans l’esthétique institutionnelle contemporaine.

Ce livre porte sur l’esthétique, mais une autre que celle que j’évoquais : une esthétique du langage, dérivée d’une esthétique existentielle, que l’heideggerisme exprime le plus parfaitement. Pour cette raison, Adorno a finalement [...]]]>

Dans ce livre, que je découvre, se trouve toute une analyse du discours dans l’esthétique institutionnelle contemporaine.

Ce livre porte sur l’esthétique, mais une autre que celle que j’évoquais : une esthétique du langage, dérivée d’une esthétique existentielle, que l’heideggerisme exprime le plus parfaitement. Pour cette raison, Adorno a finalement cette philosophie en vue tout au long de son livre.

Je ne m’étends pas sur la critique qu’il lui porte, à la fois parce qu’il l’a fait très bien, ensuite, parce que je m’y consacrerai pour ma part et par le biais qui m’intéresse ailleurs, dans le cours de la recherche que je mène sur le romantisme actuel. Mais en témoignage de la lucidité de ce texte, je cite tout de même un long passage qui pourrait être transposé pratiquement tel quel concernant certains prosateurs esthétiques. Je prie le lecteur averti d’oublier un instant, en lisant ces lignes, qu’elles renvoient expressément à une situation culturelle spécifiquement allemande :

Dans des groupes professionnels qui, comme on le dit, accomplissent un travail intellectuel, mais sont en même temps dépendants et subordonnés ou faibles du point de vue économique, le jargon est une maladie professionnelle. Dans de tels groupes, une fonction spécifique s’ajoute à la fonction sociale générale du jargon. Leur culture et leur conscience clopinent derrière cet esprit dont ils ont la charge selon la division sociale du travail. Par le jargon, ils voudraient compenser la distance : se recommander en tant qu’associés d’une culture tirée à quatre épingles — pour eux les rossignols de magasin font moderne — aussi bien qu’en tant qu’individus ayant une essence propre, les plus naïfs parmi eux ne se lassent pas d’appeler cela une note personnelle, usant d’une expression des arts décoratifs auxquels le jargon n’a pas peu emprunté. Les stéréotypes du jargon, réassurent la mobilité du sujet. Ils semblent garantir, tandis qu’on les a en bouche, qu’on ne fait pas ce que pourtant on fait : on bêle avec la foule, alors qu’on croit avoir accompli soi-même l’exploit en tant qu’homme dont la liberté échappe à toute méprise. Les manières formelles de l’autonomie remplacent les contenus de celle-ci.

Quelle meilleure anticipation du « culturo-mondain » ? [1]

Voyons la suite, qui, s’intéressant à la portée « politique » du jargon, est tout aussi drôle :

Baptisé emphatiquement « engagement », le jargon est en fait emprunté à la sphère de l’hétéronomie. Ce que la pseudo-individualisation procure dans l’industrie culturelle, c’est ce que le jargon procure à ceux qui méprisent l’industrie culturelle. Il est le symptôme allemand d’une semi-culture progressiste ; on le croirait inventé pour ceux qui se sentent jugés par l’histoire ou, au moins, se sentent péricliter en elle, mais qui paradent devant leurs semblables et devant eux-mêmes comme s’ils étaient une élite de l’intérieur [2].

Puis Adorno de développer sur la variété des locuteurs du jargon, de l’étudiant à l’attaché de presse, accrochés à leur bibliographie d’appoint.

L’art du capital : Le livre que je publie à la rentrée est le développement de cette analyse d’Adorno concernant une partie de l’art actuel.

[1] Eclairons notre lecteur. Qu’est-ce que le « culturo-mondain »? L’expression est de Michel Clouscard. Nous la trouvons dans Néofascisme et idéologie du désir (1973, rééd. Delga 2007). Entre autres formulations, il le décrit par le biais d’une proposition théâtrale : « Quel Brecht mettra en scène la Dame littéraire, à la manière de « détruire, dit-elle », le Vieux Beau culturel, toujours dans le vent, à la cool, qui depuis Mai 68 s’est bien juré de ne plus jamais se laisser déborder, la Marie-Chantal qui suit les séminaires de Lacan et de Foucault, le Jeune freudo-marxiste, « qui a joui dans les pavés », le Hippie à papa qui revient de Katmandou, le Vieux critique de jazz qui se reconvertit au free et à la pop… et combien d’autres personnages qui occupent la scène mondaine. » p. 131.

[2] Theodor W. Adorno, Jargon der Eigentlichkeit, Zur deutschen Ideologie (1964), traduit par Eliana Escoubas, Le jargon de l’authenticité, Paris, Payot, coll. “Critique de la politique », 1989, p. 52

A noter l’acrimonie de certaines réactions.

Le philosophe Aymeric Monville dans une conversation : « Les jugements de valeur ne mènent à rien en art ».

Et effet, avec Hirst, il semble [...]]]> On a trouvé cet article dans le magazine Le Monde : Damien Hirst s’expose à Monaco (LEMONDE.FR | 12.04.10)

A noter l’acrimonie de certaines réactions.

Le philosophe Aymeric Monville dans une conversation : « Les jugements de valeur ne mènent à rien en art ».

Et effet, avec Hirst, il semble bien qu’il s’agisse d’une esthétique radicale de la transgression. Mais si elle est radicale cette esthétique, c’est éminemment du fait de son contexte de présentation. Là, Monaco, ailleurs, de prestigieux musées. On trouverait ses peintures dans un squat ou un bar branché, elles pourraient aller de soi. Ce qui est frappant, c’est qu’elles se trouvent dans des lieux moins branchés que huppés.

Les animaux tranchés en deux, on les imagine moins en friche, du fait de la technologie et du prix de revient probable, nécessaires à leur confection. Mais de nouveau, la présence de cette esthétique, de ce naturalisme radical et esthétisé, devrait soulever l’attention.

Je crois que le requin et le mouton ne sont pas des thèmes anodins — que Hirst en soit clairement conscient ou non — là, c’est la ménagerie de la prédation qui est exposée. Alors Hirst fait dans l’allégorie de la structure sociale.

Vous pensez qu’il n’y a pas de rapport entre le requin de Hisrt et la prédation économique? Vous vous trompez.

Cependant qu’il ne s’agit pas de réduire les pièces de celui-là à celle-ci. Mais d’affirmer qu’il y a un rapport entre chaque « matériau », en tant qu’il est choisi, et un thème idéologique. Car avant d’être choisi, il est trouvé. Et cette trouvaille implique une détermination idéologique, c’est-à-dire, pour l’exprimer en termes peut-être moins équivoques, une raison d’être. Laquelle, pour avoir une portée, doit être commune. 

Sorte de religiosité dans le formol, les pièces de Hirst énoncent bien un symbolisme pour grand bourgeois. Elles concrétisent des représentations abstraites, dorénavant « matérialisées », au moins pour les yeux.

Après, beau ou moche…

Pièces de Hirst dans Google images

Postface :

Sorte de mage planté dans un manège des horreurs, il  fallait un Hirst, quoi qu’il soit.

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Et cette image, donc, qu’est-elle? La douleur biographico-organique exprimée comme « morceau de spectacle ».

Cette image corrobore l’analyse autrefois produite quant à cette pièce.

Lors de ma première approche du travail de Jérôme Bel, je m’étais référé à son catalogue raisonné en ligne (archive vidéo).

Voici une partie de la conclusion à laquelle j’arrivais alors (attention, c’est abrupt) :

Voici la continuation d’une analyse du travail du chorégraphe Jérôme Bel autrefois entamée ici.

Lors de ma première approche du travail de Jérôme Bel, je m’étais référé à son catalogue raisonné en ligne (archive vidéo).

Voici une partie de la conclusion à laquelle j’arrivais alors (attention, c’est abrupt) :

Le sémiotisme est opportunisme. Il substitue à la critique, le signe de la critique. C’est le Jérôme Bel intentionnel : une apologie de la critique par le signe.

Ce qu’il formule sur scène, ingénument : l’objet courant, d’usage ou de consommation, trouvé dans l’appartement, et placé sur scène, identifié au « réel ». L’identité du signe à lui-même, c’est-à-dire une tautologie, comme « contraire d’une sophistication ». La verbalisation, partant, le codage, partant, la référence au corpus littéraire de l’analyse des codes (Barthes) comme « redéfinition des choses ». « L’invention d’un langage » comme avalisation acritique du monde tel que ce nominalisme l’énonce. « La non acceptation du consumérisme » comme plus-value sémiotique. L’urinoir de Duchamp, « on sait ce que ça provoque », comme esthétisme de la rupture. « Le théâtre des temps futurs » comme stéréotype de l’avant-garde.

Je souhaite revenir sur cette conclusion, l’approfondir. Mon analyse présente concerne avant tout la pièce Jérôme Bel.

Bel est investi dans une logique d’inversion des significations usuelles de la danse contemporaine. A l’exaltation spectaculaire du corps féminin bondissant, il substitue la démonstration, à la fois triviale et orchestrée, du « corps ». De manière tout aussi spectaculaire. Qu’est-ce à dire? Et de quel « corps » s’agit-il?

Mon hypothèse est que ce « corps » mis en scène par Bel est médiatisé par l’économie des Ressources Humaines. C’est-à-dire, par un fait d’économie qui excède le champ du spectacle de danse contemporaine, et l’englobe. C’est-à-dire, encore, par le fait que ce ne soit plus seulement la force physique du travailleur, comme à l’époque du capitalisme taylorien puis fordiste, que le capital exploite, mais, en droit, l’humain [1] dans toutes ses dimensions — ou, pour mieux dire, le fait qu’aucune dimension de l’humain n’échappe, en droit, à une exploitation capitaliste, aussi bien comme médiation de la production que de la consommation — en tant que médiation du profit quoi qu’il en soit.

Ce que présente Bel, c’est ce corps là, multilatéralement exploitable, voué à l’exploitation, sauf si… J’y reviendrai.

Notons bien que cette exploitation a lieu aussi bien dans le moment de production que de consommation. Bernard Stiegler a bien démontré ce point, notamment à travers la reprise du syntagme life time value : quand la vie est considérée comme une durée objective, pouvant être segmentée en temps de consommation qui se succèdent.

Le « corps » que montre Jérôme Bel est le corps voué à l’exploitation, tant productive que consommatoire, selon l’économie politique. Dans quelle mesure cette affirmation est-elle justifiée? Ne relève-t-elle pas d’une vue de l’esprit? N’est-elle pas une projection?

Ben voyons.

I – Ressources Humaines chorégraphiques

Premièrement, comprenons le fond, l’arrière-plan symbolique sur lequel Jérôme Bel travaille : celui de l’exaltation du corps féminin bondissant.

La danse est alors une activité de jeune âme bourgeoise [2]. Tout un symbolisme de la pureté est investi et décliné dans cette exaltation — sauts, etc. Toute une panoplie de variantes se jouxte à cette imagerie, de la névrose à Stomp.

Bel propose tout autre chose. Les interprètes ont pour tâche d’évoquer spectaculairement des traits constitutifs d’un corps socialisé, biographique : date de naissance, numéro de téléphone, solde de compte en banque… ; du corps organique :  nudité, poils, urine, etc. Tout cela est montré. Sur scène.

Qu’est-ce qu’une scène? Un lieu dévolu à la présentation, à la démonstration, à la monstration d’un spectacle. Dévolu aussi à s’intégrer dans une attente  spectaculaire (quelle qu’elle soit : attente de virtuosité, d’anti-virtuosité, de narration, d’anti-narration…).

La manière dont Bel répond à cette attente, c’est en montrant les qualités plurielles sus-dites. A partir du corps biographique, Bel entreprend de montrer ce qui peut l’être, au sens de physiquement montrable, sur une scène. Ce qui est montré, c’est tout le matériel physique dont disposent les danseurs.

Pouvant être montré, c’est-à-dire exploité? Oui. La compagnie de danse est une entreprise : sans rentrées, elle coule. De même le théâtre. Pour l’une, pour  l’autre, les rentrées d’argent sont un enjeu de survie d’abord, de prestige ensuite (plus l’argent rentre, plus on peut faire de choses ; et son compte en banque est aussi un facteur de prestige pour la compagnie.) Dans le « spectacle », et a fortiori en danse, y compris contemporaine, le travail consiste, au degré 0, à se montrer « dansant ». Dans cette perspective, le fait de monter sur scène en tant qu’interprète est le geste fondamental, fondateur de la danse (de spectacle). Tout ce que montre, dès lors, l’interprète, participe de l’interprétation. Il en est comptable.

Lorsque Jérôme Bel montre toute partie du corps, il exprime ceci : toute particularité biographico-organique de l’interprète compte dans le spectacle. De ce point de vue, l’interprète est exploitable de part en part, en droit. En toute partie de son être : le plus insignifiant, abstrait, peut monter, devenir le plus visible, concret.

Jérôme Bel (la pièce) est en ceci le vis-à-vis exact de ce que fut Loft Story pour la télévision en France : tout, des participants, peut participer du spectacle — c’est-à-dire, dans les deux cas, d’une production expressément spectaculaire destinée à la consommation — à passer le temps, à faire une expérience symbolique, vouée à la distraction ou, selon le code de la critique actuelle, à l’intellection.

II – Poétique des Ressources Humaines

Le danseur est matière.

Matière première, et meuble. Dont le chorégraphe dispose.

Tout ceci n’a pas besoin d’être douloureux du point de vue du danseur, de la danseuse.

Matière. C’est pourquoi l’influence des arts plastiques est si prégnante dans la danse contemporaine de Jérôme Bel.

Le syntagme « spectacle vivant », en usage pour distinguer les œuvres de danse de celle de peinture, ou musique, etc, dans le vocable de l’offre culturelle, exprime parfaitement ceci : dans un tel spectacle, ce qui est matière à production et consommation, c’est le vivant comme tel : tout, en droit, de la contingence biographico-organique [3].

A qui s’adresse cette poétique ?

A deux personnes :

- celle en attente de l’exaltation du corps féminin bondissant ; qui hait Jérôme Bel.

- celle en attente de la consommation transgressive ; qui apprécie Jérôme Bel.

Je vise à les mettre dos à dos, à expliciter la mêmeté contradictoire qu’ils expriment.

Le premier regard est celui d’un pouvoir culturel dépassé, ou du moins en instance de dépassement, devenu héritage, conservatisme culturel se maintenant dans le déni de réalité. Le deuxième regard est celui du pouvoir culturel et mondain (culturo-mondain) actuel, néo-conservatisme, « de gauche », doublant le premier, l’englobant. Au spectacle, ce pouvoir attend, de manière tacite, l’actualisation de sa fondation économique, selon le symbolique (chorégraphié) : la disposition de tout, en droit, pour sa consommation.

Ce pouvoir légitime une certaine transgression, symboliquement conforme à son être socio-historique.

III – La cohérence du discours de Jérôme Bel avec le devenir de la culture actuelle

Par « culture », je n’entends pas, pour le dire comme Hegel, « l’esprit devenu étranger à soi-même », ou pour le dire plus simplement, la production estampillée « culture » se passant généralement dans des lieux prévus à cet effet et dépositaires d’une ambiance de sainteté et/ou de branchitude. Par « culture », j’entends civilisation. Le travail participe de la culture ; la forme de l’économie politique est forme  culturelle.

Jérôme Bel revient sur un échange houleux (puisqu’il a pris un coup dans la figure) qu’il eut avec un monsieur, après une représentation. Ce dernier lui aurait dit : — le corps est sacré. Ce à quoi Bel aurait répondu : non, rien n’est sacré.

Tel est le tragi-comique. Ce « rien n’est sacré » énonce une thèse d’usage courant dans la culture de la bourgeoisie actuelle, se présentant comme postmoderne mais étant parfaitement prémoderne. En effet, exactement à l’inverse  de la visée d’émancipation de l’individu — acquis théorique du Siècle des Lumières et tentative politique de la Révolution Française, sous le signe de laquelle, selon Aymeric Monville, nous continuons de vivre — cette proposition énonce le droit de la bourgeoisie à l’exploitation absolue d’autrui — y compris à fin d’usage symbolique.

« Rien n’est sacré » : cette conception est en générale présentée comme postmoderne. Mais l’élan néolibéral des années 80 à nos jours en est le pendant économico-politique. Elan qui propose de comprendre la production réelle comme annexe, ou plutôt soubassement du profit transgressif de la finance mondialisée. Dans cette perspective, dans cet élan, l’inconscient de classe, celui que partagent les intellectuels mondains (du critique d’art à l’économiste, autrement dit de Rosalind Krauss à Allan Greenspan) s’épaissit [4].

Postface : pour résumer, le propos de Jérôme Bel est déterminé, d’après ce qu’il en dit, par des lectures : Barthes, Althusser, et quelque autres — c’est-à-dire tout un héritage  néokantien, ou encore, tout ce que la Réaction des années 1960 a pu produire comme penseurs « progressistes », ou « de gauche », pour légitimer et étendre son pouvoir culturel. Sur ces questions, celui qui a poussé le plus loin l’analyse est Michel Clouscard, notamment dans Le Capitalisme de la séduction et Critique du libéralisme-libertaire, publiés durant les années 80, et réédités récemment chez Delga. Autrement dit, Jérôme Bel produit un néoclassissisme pour professeurs d’université fascinés par Canal +.

Postface 2 : A propos des pièces de Jérôme Bel, les conclusions de mon premier article comprenait une autre partie :

…il y a l’autre Jérôme Bel, celui non intentionnel, opératoire, et contributif. Comme une contribution à la critique de l’économie symbolique du spectacle. L’investissement « 0 » des signes fait tendre chaque danseur vers la seule fonction, et chaque fonction vers la seule activation. Point barre. Cette tendance entraîne l’ensemble de ses pièces, et le catalogue raisonné qui va avec, vers la base de données à disposition de la recherche radicale en art. Cette dimension installe, effectivement, le travail de Bel dans une perspective duchampienne, et même « manétienne », dans la mesure où l’écriture symbolique se comprend comme tracé de sentier à même les formes de la culture et à la rencontre, immaîtrisable, des situations. Tracé comme investissement symbolique à même la trame symbolique usuelle. Tracé infini, car si les exigences spectaculaires de l’industrie culturelle sont génériquement en nombre fini, l’écriture sur ces exigence ne l’est pas, car elle est d’un autre ordre — ordre présent déjà dans ce qui, dans les spectacles de Bel, figuralement, lui échappe.

Je ne suis pas sûr d’adhérer encore à la militance esthétique qui imprègne ces lignes, et m’en expliquerai, comme j’ai commencé de le faire dans le texte Réification du signifiant et comédie du risque (octobre 2009). L’ultime proposition cependant, « ce qui, dans les spectacles de Bel, figuralement, lui échappe », il me semble qu’elle pointe vers la relative autonomie esthétique des dites pièces. En ceci, elles ne sont pas réductibles à une sociologie de l’art, telle que le présent article la mène. Il ne s’agit pas de réduire la portée de cette analyse pour autant, mais de remarquer deux aspects en alternance de la même réalité. Concernant le moment où l’esthétique vaut pour elle-même, il n’y a, me semble-t-il, rien qui puisse être substitué aux impressions subjectives du spectateur — d’où ma brièveté touchant aux pièces de Bel sur ce point.

Site de Jérôme Bel.

A venir prochainement : Qu’est-ce que le néokantisme?

[1] Et parce qu’il ne s’agit pas de faire de l’ « humain » une ontologie, je reposerai la question de l’ « être » humain ultérieurement.

[2] Le mot « bourgeois » a bien sûr ici un sens sociologique et n’a pas pour objet d’impliquer un jugement de valeur.

[3] En ceci, ce qu’a fait Jérôme Bel poursuit, en le renouvelant, le parcours du travail chorégraphique du Judson Church Theater des années 62-64 aux Etats-Unis.

[4] Je dois vérifier dans quelle mesure la thèse « rien n’est sacré » revient sur le rapport infini qui unit le sujet à lui-même et aux autres, acquis spirituel et politique de la modernité.