ingénierie du symbolique » Peinture

Lucian Freud au Musée Georges Pompidou, un réalisme rétréci

Ingénieur du Symbolique — Sun, 02 May 2010 23:18:30 +0000

Bien sûr, à l’époque de l’hypertrophie idéologique dans les espaces balisés « art », il est peut être supposé qu’une expo réaliste, comme celle de toiles de Lucian Freud, est intempestive, et de ce seul fait déjà plaisante.

Cela dit, il faut reconnaître que le nombrilisme de l’expo laisse sec et pantois. En gros, un mec peint des nus chez lui à répétition. Il les peint bellement, la texture des chairs et des muscles, le corps chaque fois en une trempe, tout cela est très bon. L’ambiance alentours des corps, le délabrement d’un appartement non entretenu ou à peine, les murs couverts de points de peinture à l’huile, un chien pissant dans sur plante d’intérieur. On suffoque là-dedans. On suffoque dans l’espace atrophié de ces gravas physiques et mobiliers.

Exact envers de l’enflure des signes et fragments dans l’art courant de Joris Lacoste à Boris Achour, Lucian Freud est artiste en face de la peinture indéfinie de son auto-portrait lorsqu’elle ne s’ouvre plus à la reprise du nu académique. Mais l’un comme l’autre ne sont plus qu’expression complémentaire du devenir iconographique de l’ « histoire de l’art », cette sorte de récit entamé au XVIIIème siècle par Winckelmann. « Histoire de l’art », discipline à ses frontières écrivait il y a quelques années Eric Michaud en intitulé d’un de ses livres. En pour cause, le mot « art », qui sert à indexer rétrospectivement toutes les productions symboliques des âges et civilisations sur la valeur auratique et marchande dont le capitalisme l’a doté, s’émiette alors. A la place, ce sont bien les mots de « pratique » et de « représentation » qui font (ou devraient faire) surface, dans le jargon du milieu, ou mieux, dans la théorie de la praxis, en général, et non indexée au renflouement de l’institution de marché. Faire surface pour parler de modes de la pratique, spécifiques, et non pas propres seulement à des mecs ou nanas dits « artistes », seulement mode de tout à chacun possiblement assumé dans des circonstances données, quand celles-ci s’y prêtent, et avec plus ou moins de bonheur, car bien sûr, tout ne se vaut pas, il y a de meilleurs que d’autres en toutes choses.

Mode de la pratique, dont la représentation, picturale par exemple, est une possibilité. Comme celle qu’assume Lucian Freud, non sans être entouré de tout un barda sanctificateur inutile (est-ce qu’il l’a demandé?) : un film, la caméra fixée sur lui peignant, bougeant peu, parfois en gros plan, pour montrer au spectateur l’épaisseur de quoi ? Quand la parole fuit, il est censé, comme par hasard, nous être présenté l’indicible (voir, peut-être le génie?). Et puis en fin de parcours, une série de photos qui paraphrasent Jeff Wall en mettant un appareil photo dans l’atelier comme pour nous le monter, ce lieu d’alchimie, en kaléidoscope des mystères. Bof.

Bien sûr j’ai aimé la peinture vermoulant les muscles déchus de ces corps toujours au même point, mais il n’est rapidement plus paru qu’envers de l’intelligence dissoute des « agitateurs d’idées ». Envers dans le Même : derrière les cocktails signalétiques, l’amorphe carcasse.

Bien sûr, j’ai aimé que Leigh Bowery accepte de se mettre tout nu pour Lucien dans une démonstration physique qu’il n’aurait montré autrement, mais je pense que cet aspect de la peinture de Freud est anecdotique.

Le reste est histoire de modèles, dont la saveur se goûte comme un additif dans du sirop depuis la dissipation des cours de nu aux Beaux-arts. Charme désuet, restent les tags aux fesses.

Sinon, j’aime quand il n’a plus l’air de parler de lui.

Lucian Freud au Centre Georges Pompidou

10 mars – 19 juillet 2010

« Damien Hirst s’expose à Monaco »

Ingénieur du Symbolique — Thu, 15 Apr 2010 20:37:35 +0000

On a trouvé cet article dans le magazine Le Monde : Damien Hirst s’expose à Monaco (LEMONDE.FR | 12.04.10)

A noter l’acrimonie de certaines réactions.

Le philosophe Aymeric Monville dans une conversation : « Les jugements de valeur ne mènent à rien en art ».

Et effet, avec Hirst, il semble bien qu’il s’agisse d’une esthétique radicale de la transgression. Mais si elle est radicale cette esthétique, c’est éminemment du fait de son contexte de présentation. Là, Monaco, ailleurs, de prestigieux musées. On trouverait ses peintures dans un squat ou un bar branché, elles pourraient aller de soi. Ce qui est frappant, c’est qu’elles se trouvent dans des lieux moins branchés que huppés.

Les animaux tranchés en deux, on les imagine moins en friche, du fait de la technologie et du prix de revient probable, nécessaires à leur confection. Mais de nouveau, la présence de cette esthétique, de ce naturalisme radical et esthétisé, devrait soulever l’attention.

Je crois que le requin et le mouton ne sont pas des thèmes anodins — que Hirst en soit clairement conscient ou non — là, c’est la ménagerie de la prédation qui est exposée. Alors Hirst fait dans l’allégorie de la structure sociale.

Vous pensez qu’il n’y a pas de rapport entre le requin de Hisrt et la prédation économique? Vous vous trompez.

Cependant qu’il ne s’agit pas de réduire les pièces de celui-là à celle-ci. Mais d’affirmer qu’il y a un rapport entre chaque « matériau », en tant qu’il est choisi, et un thème idéologique. Car avant d’être choisi, il est trouvé. Et cette trouvaille implique une détermination idéologique, c’est-à-dire, pour l’exprimer en termes peut-être moins équivoques, une raison d’être. Laquelle, pour avoir une portée, doit être commune.

Sorte de religiosité dans le formol, les pièces de Hirst énoncent bien un symbolisme pour grand bourgeois. Elles concrétisent des représentations abstraites, dorénavant « matérialisées », au moins pour les yeux.

Après, beau ou moche…

Pièces de Hirst dans Google images

Postface :

Sorte de mage planté dans un manège des horreurs, il fallait un Hirst, quoi qu’il soit.

Malévitch et Kandinsky n’ont fait que se croiser

Ingénieur du Symbolique — Mon, 29 Mar 2010 22:06:13 +0000

Quelle différence y a-t-il entre Malévitch :

et Kandinsky :

Après quelques temps de suprématisme, Malévitch ne fait plus qu’écrire.

Il idiomatise : sa praxis devient écriture précédant une action sur la plasticité en général, et non plus seulement picturale.

En revanche, les essais de Kandinsky développent une méthode de peinture.

Ils sont un bilan de recherche et définissent un point de départ pour la poursuite selon des règles picturales dorénavant élaborées.

Avec Malévitch l’écriture est fin de la peinture (et passage à autre chose.)

Avec Kandinsky, la peinture est sans fin (et l’écriture sa méthode).

Postface :

Pour le dire autrement : Malévitch est fils de paysan, son étymologie, c’est prendre la terre et la modeler. Kandinsky est fils de noble, son étymologie, c’est ne jamais toucher terre.

Qu’est-ce que le carré noir sur fond blanc (de Malévitch)?

Ingénieur du Symbolique — Sun, 28 Mar 2010 22:46:21 +0000

Il est :

- accession à une axiomatique plastique, dont les toiles suprématistes sont l’expression.

Leur développement est potentiellement infini.

- immanence du titre et de ce qui est peint.

- accession à l’idée du « plus grand contraste possible » — laquelle, dans la mesure où son moyen terme est absolu (« le plus grand ») ne peut être peinte.

Cette accession à l’idée est logée dans l’irréductibilité du titre à la peinture, malgré leur immanence. Titre et peinture sont en tension. La résolution de cette tension se trouve hors de la peinture définie comme expression littérale du titre : Malévitch ne fera plus qu’écrire : idiomatiser ce qu’il pense, faire de la philosophie.

Une passion pour Delacroix, la collection Karen B. Cohen, du 16 décembre 2009 au 5 avril 2010

Ingénieur du Symbolique — Tue, 26 Jan 2010 00:46:22 +0000

L’exposition propose une visite d’une collection privée d’esquisses et préparations retrouvées. De nombreuses petites pièces issues de préparations. De quoi nous souvenons-nous? Des sanguines de corps écorchés. Des paysages. Des peintures orientales. Des félins. Ce sont les thématiques qui président à l’accrochage dans l’ancien atelier du peintre.

Allons à l’essentiel, les pièces orientales. En quoi sont-elles le plus important? Il s’y montre deux Delacroix radicalement distincts : avant le voyage au Maroc, et après. Avant, c’est La mort de Sardanapale, une mythologie. Après, ce sont des peintures de petite taille non pas romantiques, c’est-à-dire proposant non pas des rotondes de couleurs diffuses illustrant une mythologie, mais des pièces sobres, montrant des hommes et des femmes dans leurs circonstances de vie au Maroc. Je me souviens surtout de situations militaires : des soldats en rang.

Le romantisme n’est donc que momentané. Et relatif à une relation à l’altérité, ou à la mythologie, et à une expérience de l’imaginaire, qui se dissipent avec l’expérience directe de ce qui fut autrefois imaginé. L’imagination ne semble avoir été qu’un moment, possible. Mais en retour, la sécheresse du réel impose de ne plus aller vers elle, au moins pour un temps.

Une passion pour Delacroix

La collection Karen B. Cohen

16 décembre 2009 – 5 avril 2010

Musée Delacroix, Paris

Manet 2

Ingénieur du Symbolique — Wed, 23 Sep 2009 03:36:35 +0000

Manet n’a pas été « compris » : tout en cherchant la reconnaissance dans l’étymologie (de l’étant de classe) il niait cette étymologie en tant que la genèse de sa propre pratique était d’abord tendanciellement exogène puis progressivement hostile (négatrice) à celle-ci.

Les métamorphoses du risque esthétique, prémisses désensablées

Ingénieur du Symbolique — Wed, 24 Jun 2009 17:59:39 +0000

Nom donné par l’auteur, de Jérôme Bel

1 / Le risque bélien

Ce que présente le catalogue raisonné en ligne de Jérôme Bel

Le catalogue raisonné des pièces, réalisées entre 1994 et 2005, par le chorégraphe Jérôme Bel, est disponible depuis quelques mois à l’adresse universelle :

http://www.catalogueraisonne-jeromebel.com

Un dossier d’archives, disponible. Il présente le chorégraphe revenant, au cours d’entretiens filmés, sur cette dizaine d’années de travail, illustrée de nombreux extraits vidéo des pièces.

Le visiteur innocent apprend que, dès la mise en chantier de sa première pièce, intitulée Nom donné par l’auteur, Jérôme Bel s’était donné la rupture comme exigence. « Rupture » dit-il, dans le premier chapitre du catalogue. Le critique d’art états-unien Harold Rosenberg publiait La tradition du nouveau (Tradition of the new) en 1962, texte dans lequel il exposait déjà le principe perceptible de renouvellement très relatif, comme mise en question des travaux antérieurs, de la production de son époque en arts visuels ; y compris la généralisation de ce procédé comme tendance à en exaspérer la dynamique. Depuis, l’art contemporain institutionnel de marché a massivement confirmé la formalisation de cette tradition en esthétisme de la petite différence sémiotique. Alors cette rupture, voulue par Bel dès 1994, quelle forme put-elle prendre? Est-ce de la chercher dans le champ de la danse contemporaine qui la rendit possible et sensée?

Ce qui apparaît au travers des archives, c’est la mise au travail par Bel d’une décomposition du spectacle. La décomposition est méthodique. Elle opère par l’identification des éléments constitutifs d’un spectacle de danse, tel que paramétré sur le marché contemporain, et leur activation de manière thématique d’une pièce à l’autre, et ordonnée au sein d’une pièce donnée.

Une démarche qui, explique-t-il, s’est progressivement définie en rapport à des lectures : Gilles Deleuze, Roland Barthes, ou Julia Kristeva… Lectures issues d’une bibliographie qui lui fournit des outils conceptuels de saisie, exogènes au champ de la danse contemporaine, mais qu’il lui applique cependant, pour séparer nominalement les éléments composant un spectacle.

A la vue des extraits, par rapport aux objectifs que Bel se fixe pour une pièce donnée, chacune d’entre elles est quasi parfaite, par son équilibre entre ce qu’il lui s’agit de montrer, tel qu’il en rend compte en entretien, et les moyens qu’il choisit d’employer.

Pour la première pièce, Nom donné par l’auteur, il s’est agi de montrer le spectacle comme scène dévolue à la présence et au déplacement d’objets dans la circonstance d’une représentation. Partant, cette pièce consiste en l’activation successive et littérale d’objets présents sur scène, par deux interprètes. Ceux-ci sont de physique assez semblable : même gabarit, couleur de cheveux, style vestimentaire, urban. Ils saisissent simultanément un objet et se le présentent mutuellement. Puis un autre… etc. Ces actions disposent, sans ajout extrinsèque à l’objet actif nu, des situations et des images, qui nourrissent figuralement la trame.

Avec la seconde pièce, intitulée Jérôme Bel, il s’est agi de présenter le spectacle « de danse », comme interprétation, a fortiori par des interprètes, d’une chorégraphie. C’est tout. Bel, en considérant cet a fortiori à la lettre, présente un seul et unique solo, mais effectué plusieurs fois, successivement, par différents interprètes. Ce solo, Bel ne l’a pas écrit, il l’a emprunté à un autre chorégraphe, Susanne Linke. A la manière de cette dernière dans sa prestation originale, les danseurs sont vêtus d’un justaucorps blanc. La première fois c’est une femme, la seconde un homme… De même que dans Nom donné par l’auteur, des situations prennent forme au fil de l’activation de la « fonction interprète ».

Les années suivantes, Bel poursuit avec Shirtologie, présentation d’un corps aux mille costumes ; Le dernier spectacle, présentation de danseurs, non sans état civil, numéro de téléphone, compte en banque ; cicatrices, poils, besoins naturels… ; Xavier Leroy, chorégraphie écrite et interprétée par un nègre, le chorégraphe effectivement nommé Xavier Leroy. The show must go on, conçu comme présence simultanée de personnes sur scène, et hors scène, autour de ce qu’ils ont de commun, factuellement ; un corps… un background culturel… Véronique Doisneau, substitution d’un spectacle par un documentaire sur la danseuse d’opéra éponyme.

Une pièce considérée comme ratée, The show must go on 2, est tout de même mentionnée comme tel par Bel ; l’ultime pièce présentée dans le catalogue, Pichet Klunchun and myself, je ne l’inclus pas, parce qu’elle entame une esthétique différant des précédentes, et sur lesquelles se concentrera mon propos à présent.

L’énonciation minimale, toujours, d’une pièce à la suivante, peut ne pas manquer de donner le vertige, à l’occasion. Le solo de Linke, interprété déjà trois fois, s’inscrit dans la mémoire, de sorte que joué de nouveau mais cette fois derrière un drap, il continue pourtant comme devant les yeux. Bel dit ne pas s’occuper de ces effets, ne se soucier que de la mise en œuvre des opérations. De sorte que son travail se propose, dans son esprit, comme un processus de connaissance du spectacle et de cela seul. Et ce, à rebours des attentes en lesquelles consistent, selon lui, les habitudes des spectateurs, et les réquisits de l’industrie du spectacle sur « ce que doit être un spectacle de danse ».

Ces spectacles ont reçu rapidement les faveurs de la critique. Celles des publics non professionnels, c’est plus bigarré. A l’occasion d’une conférence de présentation de son travail à laquelle j’assistais, lors de la première édition de la triennale d’art contemporain La Force de l’art en 2006, il dit : « les gens s’en allaient par rangs entiers ». Dans le catalogue raisonné, il en propose des interprétations. Un exemple :

« On a toujours des problèmes plus importants dans les pays catholiques [...]. Finalement, [nous sommes invités au] festival international de danse à Dublin [...]. Tout se passe très bien, mais il y a un type qui part juste avant la pisse [nda : un acteur pisse sur scène] [...]. Je dis bon ça va, personne d’autre ne moufte. Après je vois le directeur de théâtre qui me dit que le type voulait appeler la police. Ah bon? Et il l’a appelée? Il me répond, non, on le lui a interdit! On lui a pas donné le téléphone! »

Une plainte aurait néanmoins été déposée à l’encontre du festival par après. Une autre fois, à Marseille :

« On va au bar du théâtre et là, il y a un type que j’avais pas remarqué, qui vient vers moi et qui me dit, c’est vous Jérôme Bel? [...] Et là il me frappe. [...] Après j’ai parlé avec lui, [...] je lui dis, non je te rembourse pas, mais viens au bar pour boire un verre de vin si tu veux. Et donc je fais le « post spectacle », je récupère la haine et surtout il parle… Et lui c’était simple, « le corps était sacré ». Et je dis, et non… je suis pas d’accord… »

Cet exemple montre que quelque chose de l’ordre de la borne symbolique est parfois franchi pour certains spectateurs. La pédagogie post spectaculaire n’est pas sans subvertir la division du travail après tout… Et de manière plus ou moins anticipée de la part de Bel, il semble qu’il se puisse dire qu’avec ces spectacles, il y eut prise de risque, sur les plans croisés des habitudes sédimentées des spectateurs, et des formes d’actions dirigées par le chorégraphe.

Mon effort critique doit à présent consister à reconstituer la logique du risque dont, même lorsqu’un verre de vin fut venu compenser la surprise, Jérôme Bel fit tout de même les frais en coup droit au visage.

Economie du dit risque

Une proposition artistique, esthétique, symbolique, provocatrice, en rapport à la morale du vieil Occident (anté 68) ne saurait avoir la portée qu’elle avait à l’époque du théâtre d’Otto Mühl (dit « actionnisme viennois ») ou du Living Theater de Julien Beck et Judith Malina ; ni encore sur le mode de la contestation sobre, propre de la danse anti-virtuose, type Yvonne Rainer. En 1973, le philosophe Michel Clouscard écrivait que le libertarisme infusant les pratiques d’un théâtre « émancipé », dont le Living theater était exemplaire à son sens, promouvait bel et bien les nouveaux modèles de comportement promis à se développer depuis lors, et ce à l’inverse de l’intention des artistes, jusque dans un néofascisme du désir transgressif [1]. La transgression comme fascisme structurel de la société aussi libertaire que libérale, comme l’illustrent exemplairement les salles de trading, cellules de spéculation démentielles fondées sur le déni de l’intérêt collectif. Bien en avance sur des recensions actuelles consacrées à l’ambiguïté idéologique de certaines lectures de Foucault-Deleuze, l’analyse de Michel Clouscard témoigne du fait qu’il était possible d’identifier, au moment même de leur expression, les limites et faux semblants de certaines initiatives artistiques de l’époque remarquées depuis lors.

Le paragraphe précédent ayant pour but de s’entendre : le risque esthétique contemporain a nécessairement une logique altérée par l’évolution des sociétés dans lesquelles cette notion a un sens.

Je ne prétends pas ici cerner à priori le contour d’une économie générale du risque esthétique — si tant est que cela soit possible. Sinon, contextualiser le travail de Bel, comme risque attesté par de sporadiques retours brutaux, en regard d’une économie du risque qui ne peut plus se réclamer de l’émulation libertaire sur le mode des Julien Beck et consorts sans être surtout risque de fiasco tardif [2].

Pour Jérôme Bel, ce fut écrit, le risque est pris à la faveur d’une visée dite « de rupture » avec les réquisits esthétiques et symboliques d’un certain style qu’il n’est pas le seul à constater comme étant massivement majoritaire du spectacle de danse. Exigence que je propose de synthétiser en ces termes : exaltation du corps féminin bondissant.

Détaillant les étapes de son processus de travail, le chorégraphe explique son respect scrupuleux d’un supposé cahier des charges, mentionnant les éléments qui font inéluctablement partie d’un spectacle de danse au sens de l’industrie culturelle : grâce du mouvement, musique, costumes… Un zèle qui le positionne dans l’ironie, vis-à-vis de ces éléments d’une économie symbolique dont il fait comprendre que dans sa démarche, ils sont des poids morts.

Sur la base de ces éléments imposés, sa façon de « rompre » tient donc dans la direction d’écriture en direct du spectacle. La saisie nominale des composants permet le développement thématique, et l’énonciation littérale des fonctions propres à la dite thématique. Une méthode usuelle en arts visuels depuis la fin des années 1960 états-uniennes, et les travaux de Donald Judd, Bruce Nauman [3], pour ne citer qu’eux. Mais aussi dans la danse à la même époque et dans la même région, à travers les travaux dépouillés de la déjà citée Yvonne Rainer, ou des solos en accumulation de gestes de Trisha Brown. Quoique cette façon de faire de la danse soit parvenue en France non sans délai, c’est donc de ce côté, celui de la décomposition par nomination, et de la succession des activations, que se situe le travail de Jérôme Bel, plutôt que de celui d’un actionnisme débridé.

Une partie de la critique est formée depuis longtemps, tout particulièrement en art visuels, à ce type de mise au travail des éléments analytiquement séparés d’un médium donné. Elle est au rendez-vous et décode : le médium est la danse, le regard, intellection ; le spectacle, moins la mise en mouvement d’un faire sentir, que d’un faire comprendre, duquel Jérôme Bel s’est explicitement réclamé depuis.

Le choix thématique, présidant une pièce donnée, détermine la succession des actions qui l’écrivent en interne, et détermine le thème de la pièce suivante. La logique de progression est transparente à ces deux niveaux, à condition d’en connaître à l’avance, ou de comprendre en cours de l’un des spectacles, puis d’un autre, sa marche analytique et sa performance stricte. Des conditions restrictives qui déterminent parfois Bel à proférer : « Je préviens les acteurs, ça risque d’être chaud. »

Émile Zola, par Edouard Manet

1868 – Huile sur toile, H. 146,5 ; L. 114 cm © photo RMN, Hervé Lewandowski

2 / A propos de Manet et de la décrépitude raisonnée

Ici le critique revient sur un mythe fondateur du risque esthétique, Olympia, d’Edouard Manet. L’essentiel des considérations qui y sont tenues se base sur l’exégèse classique [4] de son travail. Il en reprend les éléments susceptibles d’éclairer, à terme, et en perspective, l’économie du risque esthétique aujourd’hui.

La pratique de Manet comme connaissance à niveaux

Edouard débutant, son maître, Thomas Couture, lui reprochait son peindre. Qui sait quel était le problème de ce peindre ? Après plusieurs tentatives de dressage au classicisme, et d’humiliantes remontrances pour l’élève, Couture finit par cesser de chercher à lui rectifier le coup de pinceau. Manet le quittera d’ailleurs avant la fin de sa formation académique. Après plusieurs années de voyage, de convalescence affective relative à ces déboires d’apprenti, et de recherches d’un style à lui, les débuts du Manet confirmé, celui du Déjeuner sur l’herbe, sont attestés comme boitement d’infirme par tous les publics. Sa carrière durant, il fut unanimement considéré comme un raté pour ses contempteurs contemporains. Rares exceptions : quelques proches admirateurs, parfois peintres.

Manet a développé son travail sur la base de cette médiocrité relative. Il perdure dans le boitement et le change en une opposition raisonnée. Opposition entamée depuis le refus de la carrière de droit à laquelle le poussait sa famille, opposition à son maître de peinture, puis opposition aux publics, toutes classes confondues, de la plèbe de Paris à la critique de revue. Opposition continuellement relancée, avec désinvolture, calcul ; ou les deux, comme nous le verrons avec Olympia.

Tandis qu’il souhaiterait entrer au Salon officiel, sa position d’orgueil le fait dévier au dehors des normes de la représentation convenable. Il fait un passage au Salon des refusés, mais ne s’y résout pas et le quitte. Il se retrouve non situé [5]. Cette condition d’erratique, qu’il provoque autant qu’il la subit, il n’a plus d’autre choix que d’apprendre à la connaître.

La relance continuelle de son opposition conduit Manet hors de tout milieu, peintre ou mondain. Or l’exégèse a su montrer qu’à travers cette relance, Manet investit les marges picturales que lui ouvre son défaut d’intégration. Il apprend à y maîtriser son écart. Le sens de son parcours devient l’étude des moyens de la peinture de son époque, à l’état sauvage. Vous trouvez l’expression facile ? Disons non tenue aux normes qu’il rabroue, sinon à celle d’une exigence qu’il ambitionne.

Manet était un peintre expérimental. Condition d’artiste qui fit reconnaître beaucoup plus tard en lui, peut-être « le » peintre initiateur d’une conscience des normes de la représentation picturales comme normes défectibles.

A présent, je souhaiterais rendre patents les niveaux auxquels Manet travaille.

La saisie conceptuelle se propose de traduire et comprendre. Elle coupe dans l’expérience de spectateur de ces toiles. Mais sans prétendre se replacer comme dans la tête de Manet. Sinon espérer croiser son approche, qui d’ailleurs ne put être uniquement intuitive.

Ces coupes sont :

- le plan du schème de représentation pictural, soit, la figuration en perspective et l’aménagement du tableau par plans ;

- les intensités : lumière, couleur ;

- le recours à des figures et motifs participant de la vie courante de l’époque, ou d’une iconographie partagée par le peintre et les publics.

Coupes conceptuelles qui ne perdent pas de vue qu’un niveau rencontre l’autre : l’aménagement des plans est rendu possible par les couleurs et lumières, dans lesquels apparaissent, en valeur ou non, figures et motifs. Coupes nécessaires cependant pour montrer qu’elles sont possibles et précises, partant que tout peintre perçoit dans leur spécificité respective les niveaux qu’elles distinguent.

Manet se serait singularisé par le degré de dissociation par lequel il considère ces niveaux, et par suite, par l’aménagement général par lesquels en retour il institue un tableau. Cette singularité institutionnelle, c’est ce qui bouscule l’usage des peintres dits académiques.

La peinture est dressée, il n’y a pratiquement pas de profondeur de champ. Cet aplatissement est rendu possible parce que la profondeur est obstruée. Au-devant apparaît une Olympia, très blanche, aux contours peu marqués. La figure sur une toile brunâtre, la « platitude » du résultat, semble déjà une cochonnerie d’amateur dans le regard de n’importe quel chaland de l’époque.

Le thème du nu féminin se propose en prostituée alanguie. Laquelle regarde droit en direction du spectateur. Mais là n’est pas ce qui suscite l’appel à la gendarmerie pour éviter que le tableau ne soit vandalisé.

Manet avait conçu cette toile comme une agression, sachant, calculant, dimensionnant son adresse, à la mesure de sa défiance. Elle fit un effet tel qu’il en souffrit tout de même.

Conflits d’héritage

Selon que l’historien veuille d’un Manet voyou, ou d’un Manet savant, s’organise le leg respectivement moderne, ou moderniste.

Commençons par le voyou. Esthétique, s’entend. C’est le Manet moderne : la peinture est une pratique de symbolisation à même une économie symbolique générale. Cette pratique est insérée dans le monde, elle le travaille, elle travaille la façon dont le peintre participe de sa société. En tant que peintre, mais pas seulement dans l’orbe mondain de la peinture et sa marge. A tel point que ce n’est plus seulement d’économie de la représentation qu’il s’agit, mais de « participation au sensible » [6]. Cette participation est celle d’un malotru (pas même un voyou, un minable) parce qu’elle est perçue comme fait d’un individu ne sachant pas peindre selon ce que doit être une peinture, tout en prétendant le contraire, et en s’échinant à revenir à la charge. Cette perception qui rejette ne perçoit pas qu’une économie picturale autre que celle formalisée par les dites règles est engagée à travers cette peinture. Que pour ce faire, sont nécessairement connus, dans leur intégrité propre et interdépendante, les niveaux mentionnés dans la facture de la représentation picturale usuelle de l’époque.

Quant à l’interprétation moderniste, celle du savant, elle radicalise cette connaissance, l’autonomise, en fait un but, « pur ». Olympia, à travers l’écrasement des plans et le tranchant des contrastes préfigure une pratique picturale de la présentation du médium et de lui seul. Formule de la « pureté » valable partout, qu’il s’agisse de la peinture et du plan ; du volume et de l’espace dans lequel il est disposé ; du signifiant et du signifié… Le motif est dès lors considéré comme alibi rendant possible cette présentation du médium.

Si cette conception peut compter sur Olympia comme pièce à conviction pour s’exposer, c’est parce que c’est la manière dont ce tableau fut peint qui fit scandale. Et le modernisme d’en tirer son axiome : c’est bien la primauté concrète des composantes de la représentation, plutôt que ce qui est représenté en terme de motif, qui a dérangé.

Mais il y a une dimension de la toile que cette interprétation ampute du même coup : la pratique picturale comme participation à un contexte symbolique qui excède son propre champ disciplinaire spécifique, pour investir en retour ce champ élargi en tant qu’expérience exogène et participative. Amputation d’une dimension de la symbolisation comme investissement d’une économie symbolique générale. Le savant sait savamment, mais ce qu’il sait ne concerne que ses pairs.

Ces deux lectures sont donc antagonistes. Dans le second cas, Manet est un peintre de l’essence. Dans le premier, Manet est un peintre de la circonstance. Ce qui ne signifie pas qu’il n’en aille de sa pratique que d’un geste localement sensé. Non, Manet articule, par la circonstance, la structure d’un schème de représentation. Ce Manet là, autorise une tradition de l’errance raisonnée, et le travail de l’artiste comme constitution d’une sensibilité trans-contextuelle.

Du mythe à la tradition : un chaînon manquant pour passer de Manet à Bel

Jérôme Bel ne se réclame jamais de Manet. Il ne s’agissait pas pour lui d’agresser. Sa référence la plus ancienne est Duchamp. Un testeur.

Cependant, il confie avoir pensé, sobrement, au terme de la préparation de sa première pièce, qu’aucun programmateur n’accepterait de l’acheter, ni à fortiori de la montrer. Pourtant si. Et à travers la reconnaissance d’une partie de la profession, le travail de Bel continue de tourner.

Pour le critique, il est impossible de faire le saut de Manet à Bel sans médiation. Il a besoin d’un agresseur esthétique intermédiaire. Qui réponde aux critères suivants :

- conscience de l’économie de son médium ;

- altération de celle-ci ;

- participation de son travail à une économie symbolique qui excède le champ de sa pratique.

J’en ai un.

Punch and Judy II Birth & Life & Sex & Death. Bruce Nauman

1985. Tempera and graphite on paper, 75 1/2 x 72 1/2″ (191.8 x 184.2 cm). Gift of Werner and Elaine Dannheisser – The Museum of Modern Art, New York

3/ Sept figures de Nauman et la critique en cube blanc

La méthode Bruce Nauman

Bruce Nauman est un artiste états-unien, qui a fait ses débuts à la fin des années 1960 et fit l’objet d’une reconnaissance internationale à partir des années 1980.

Il se laisse rebondir indéfiniment dans le coin d’une pièce. L’action est filmée de dessus.

Un couloir étroit, de plus en plus étroit en y avançant, est hissé entre des plaques de bois, et obstrué en son fond, sur lequel est placé un miroir, juste assez bas pour qu’une personne de taille moyenne, en avançant, puisse voir se mouvoir son corps, sans sa tête.

Un volume cubique de plusieurs mètres d’arêtes, au sommet desquelles sont disposées quatre caméras, en train de filmer. Elles sont reliées à autant de moniteurs, disposées au pied des arêtes, et retransmettent ce qui est filmé. Ce que le chaland perçoit en visionnant les moniteurs, c’est le corps d’un autre visiteur, en arrière ou en avant de lui, tandis que sa propre image est projetée au pied d’une autre arête.

…

Des lignes constructives peuvent être distinguées dans le travail de Nauman. C’est une pratique qui prescrit des agencements de matériaux (corps compris), pour confectionner des dispositifs esthétiques limites, en regard de leurs propriétés physiques.

Cette méthode est analytique : les pièces sont conçues comme :

- assemblage de matériaux, désignés par leur nom.

- ou proposition d’action, réalisée littéralement.

Cette pratique est l’expression continuée d’une critique à l’égard du médium ; ce médium varie. Et pris dans un sens élargi : il est le corps, l’atelier, la caméra, l’écran, le visiteur… Mais une continuité cohérente se distingue par le recours au verbe. Le verbe y est prescripteur : il nomme, des éléments, pour les agencer ; ou édicte, une action, à réaliser. Ou les deux ensemble : Nauman déjeune.

La pièce est réalisée à travers une épreuve limite du matériau, en fonction de la prescription verbale. Pas de mise au travail sans instanciation du médium dans son « autonomie ». C’est la formule du modernisme, la pureté étant celle du verbe. Le faut-il ? Par le recours au White Cube.

Seven Figures / Sept figures : le modernisme déguisé en modernité

Le travail de Nauman suit cette ligne verbale, jusqu’à Sept figures compris. Mais cette pièce, réalisée en 1985, arrête néanmoins le critique.

Sur fond noir, un double trait de contour en tubes de couleur phosphorescents représente sept silhouettes humaines. Les tubes clignotent alternativement, et, de cette manière, montrent les personnages dans deux positions successives : des positions sexuelles, pénétration, fellation, etc, les harnachant les uns aux autres. Les personnages forment une chaîne : chacun d’entre eux est en relation avec deux autres, « devant et derrière », sauf ceux en bout de chaîne, qui ne se lient qu’à un seul autre corps. Leurs visages n’ont pas de traits. Cette pièce n’évoque pas durablement une orgie. La forme de chaîne, l’absence de visage, la mécanicité du mouvement, présentent ces figures dans une conduite unique, qui les enchaîne, dans le même temps que c’est la jouissance, supposément donnée et reçue, qui constitue l’enchaînement. Bruce Nauman, artiste qui prétend vouloir « agresser le spectateur », propose à ce dernier la version épurée d’un enchaînement du désir, comme jouissance, et comme moteur d’une chaîne.

Par le biais d’un agencement tributaire du régime verbal de composition, dont il a l’habitude, Nauman vise, non plus l’épreuve du médium autonome, mais la condition économique et libidinale du salarié états-unien des années 1980.

Le spectateur ?

La pièce connut une bonne réception de part de la critique qui sut la décoder. Car de fait, l’ouverture de cette pièce au sens dépend moins d’une éducation du regard que d’une formation au régime verbal d’agencement, comme esthétique. Le spectateur accomplit des actes de décodage des éléments qui composent la pièce : tubes phosphorescents, clignotement, poses, chaîne…, comme il décoderait un rébus, conditionnant l’accès au jeu intellectuel du sens. C’est l’accès à ce jeu qui est constitué en esthétique.

Dans un tradition visuelle remplie de tableaux non conçus sur ce mode, la reconnaissance du schème « rébus » comme formalité d’accès au sens ne va pas de soi. De sorte que la question se pose de savoir si la portée critique de Sept figures n’est pas contredite par la modalité restrictive de sa réception. La question de savoir si Nauman prit le moindre risque à réaliser et à présenter cette pièce aux publics.

La pièce prétend confronter le « salarié enchaîné » à sa condition. Mais telle que confectionnée, souvent elle l’expulse hors de tout accès à son sens. Ou encore, l’indiffère.

Du côté de la critique, le thème de l’aliénation contemporaine fait fortune. Le cube blanc légitime les métamorphoses du schème moderniste, non questionné. Pimenté d’une « dimension socio-critique ». Dimension elle-même formalisée, codée. Le commentaire qui la concerne peut enfler.

Jérôme Bel

4 / Retour sur le risque bélien

La décrépitude raisonnée a pu devenir composition verbalisée, avec Nauman, puis décomposition verbale, avec Bel. La perception des niveaux interdépendants est devenue agencement des composants dans leur intégrité, puis désagencement de ces composants. Le sémiotisme a entre temps a acquis les faveurs de la critique parfois. Le travail de Jérôme Bel se présente alors dans le double aspect de son horizon et de sa limite.

Son horizon et sa limite

A partir de son premier travail, et sans qu’il soit possible de savoir s’il en eu conscience, Jérôme Bel a déterminé l’horizon de son projet esthétique. Qui semble être le même que celui de Bruce Nauman : la nomination des éléments activés pour un spectacle donné instaure un régime analytique de perception des actions. Cet horizon est-il infini ? Autrement posé : ces actions verbalement repérées sont elles en nombre infini ?

Ne tergiversons pas, répondons. L’horizon de Bel n’est pas borné numériquement, mais génériquement. On trouvera toujours une manière supplémentaire d’activer des objets présents sur la scène de Nom donné par l’auteur. Mais il s’agira toujours d’une activation d’objet.

Un horizon sans doute non perçu au départ, une limite non dite par la suite. Les deux aspects s’entrecroisent infiniment.

A partir de son premier travail, Jérôme Bel a déterminé le terme de son chantier.

Contradictions de l’opportunisme et de la contribution

Le sémiotisme est opportunisme. Il substitue à la critique, le signe de la critique. C’est le Jérôme Bel intentionnel : une apologie de la critique par le signe.

Ce qu’il formule, ingénument, dans les termes suivants (citations entre guillemets) : l’objet courant, d’usage ou de consommation, trouvé dans l’appartement, et placé sur scène, identifié au « réel ». L’identité du signe à lui-même comme « contraire d’une sophistication ». La verbalisation, partant, le codage, partant, la référence au corpus littéraire de l’analyse des codes (Barthes) comme « redéfinition des choses ». « L’invention d’un langage » comme avalisation acritique du langage tel que conçu par le dit corpus. L’énonciation des éléments symboliques exigés par l’industrie culturelle comme « faire du sens ». « La non acceptation du consumérisme » comme plus-value sémiotique. L’urinoir de Duchamp, « on sait ce que ça provoque », comme esthétisme de la rupture. « Le théâtre des temps futurs » comme stéréotype de l’avant-garde.

Les entretiens y tombent parfois à plein, dans le stéréotype, maniant la référence de bon ton, comme une icône du conservatisme institutionnel (fut-ce sous la forme de la transgression). Quand la mondanité « critique », à la manière d’un aspirateur allumé et laissé comme tel sur la scène d’un spectacle de danse, s’ignore comme tel. D’où le comique involontaire de l’échange :

Jérôme Bel : — « …je me suis aperçu qu’un des éléments les plus incroyablement présents et importants, c’était le public. »

Son interlocutrice, Yvane Chapuis : — « C’est un élément constitutif du spectacle, et de toute œuvre d’art d’ailleurs. »

Jérôme Bel : — « Exactement, notre ami Marcel Duchamp nous en a parlé [7]. »

Et puis il y a l’autre Jérôme Bel, celui non intentionnel, opératoire, et contributif. Comme une contribution à la critique de l’économie symbolique du spectacle. L’investissement « 0 » des signes fait tendre chaque danseur vers la seule fonction, et chaque fonction vers la seule activation. Point barre. Cette tendance entraîne l’ensemble de ses pièces, et le catalogue raisonné qui va avec, vers la base de données à disposition de la recherche radicale en art. Cette dimension installe, effectivement, le travail de Bel dans une perspective duchampienne, et même « manétienne », dans la mesure où l’écriture symbolique se comprend comme tracé de sentier à même les formes de la culture et à la rencontre, immaîtrisable, des situations [8]. Tracé comme investissement symbolique à même la trame symbolique usuelle. Tracé infini, car si les exigences spectaculaires de l’industrie culturelle sont génériquement en nombre fini, l’écriture sur ces exigence ne l’est pas, car elle est d’un autre ordre — ordre présent déjà dans ce qui, dans les spectacles de Bel, figuralement, lui échappe.

Plus il y a voir, moins il y a à penser… Bernard Brunon / Bibliothèque Rennes 2, biennale de Rennes, 2008

Post scriptum : « Manétiser » un centre d’art contemporain

Aux ateliers de Rennes, à la date anniversaire du quaternaire de Mai 68, Gianni Motti propose de placer des pavés dans le centre d’art la Criée. Copiée puis collée ci-dessous, la recension de cette exposition, issue d’un site internet perdu :

16 mai : vernissage de « think tank » de Gianni Motti au centre d’art La Criée.

Dans la semaine, le public propose des interactions avec l’œuvre : dessins slogans.

23 mai : La Criée décide de faire marche arrière, change l’œuvre, repeint les cimaises en blanc, réécrit le texte de présentation.

30 mai : 20h40, Le groupe R.A.S. met en place un happening dans l’enceinte de la galerie. Nommé Gianni’s dreams fullfiled, l’action prend en charge de façon colorée l’ensemble des cimaises en deux minutes.

21h00, les assistants de Gianni Motti arrivent sur les lieux, le directeur de La Criée intervient une nouvelle fois en essayant de retourner les pavés de l’œuvre tachés par la peinture.

21h30, le personnel de La Criée fait le choix de participer radicalement à l’œuvre en démontant une partie de l’installation et en fermant l’exposition.

31 mai : La Criée décide de fermer les lieux pour une semaine et de repeindre l’œuvre pour la troisième fois.

6 juin : réouverture du centre d’art La Criée.

Références

[1] Michel Clouscard, Néofascisme et idéologie du désir, 1973. Réédition Delga 2008.

[2] Au critique que je suis de hausser les sourcils devant l’approbation, d’un sénile opportunisme, de la part de l’institution et de la critique d’art bonne sœur de l’ordre bling bling, que suscitent parfois ou souvent les tentatives de transgression par l’art sur le mode de la mise à nu des pseudo non dit de l’érotisme bourgeois de la « société répressive ».

[3] Nauman, sur lequel le présent texte revient plus loin.

[4] Charles Baudelaire, Emile Zola, Clement Greenberg, Michael Fried, Thierry de Duve.

[5] Le critique Thierry de Duve écrit que Manet n’est ni dans l’officialité, ni dans la contre-officialité. Il n’est politiquement nulle part.

[6] Expression employée par Jacques Rancière, cf. Malaise dans l’esthétique, Galilée, Paris, 2004 ; mais aussi par Bernard Stiegler.

[7] Entretien The show must go on, Jérôme Bel, Yvane Chapuis : ici.

[8] Considération duchampienne, dont je remarque la résurgence ici ou là, comme chez Philippe Sers, cf. Duchamp confisqué, Marcel retrouvé, Hazan, « L’art en travers », Paris 2009 ;

ou chez Maurizio Lazzaratto : ici.

Manet

Ingénieur du Symbolique — Fri, 19 Jun 2009 10:15:54 +0000

Edouard Manet (1832-1883), Ballet espagnol, 1862, Huile sur toile – 60,9 x 90,5 cm, Washington, Phillips Collection

Il est imaginable que l’ouverture analytique dégagée par la critique institutionnelle à partir du travail d’Edouard Manet, ne débouche pas vers le sémiotisme ; une esthétique relationnelle du mondain.
Risque esthétique : la plupat des critiques travaillent sans horizon. Ils collectent des faits.
Le risque esthétique serait évidemment la déchéance du discours mondain comme inanité sociale. Au bénéfice d’utopies multiples et coopératives. Dans les discours comme dans les travaux.
Changement dans l’ordre du discours qui donnerait lieu au collectif intrinsèquement dans la langue.

Hyperceptions, une exposition de Sylester Engbrox

Ingénieur du Symbolique — Thu, 30 Apr 2009 18:42:38 +0000

Claudia waiting 2008 140 x 180 cm Sylester Engbrox

Un homme cheveux courts blonds et gris en touffes mêlées lunettes fines bras plié tenant une pochette regarde une affichette de magazine au pied de l’ailette d’une librairie. Cette affichette indique en gros titre que Zac Efron (? http://video.google.com/videosearch…) se pose des questions de carrière. A la mine attentive du monsieur, le lettré peut se demander si Roland Barthes est encore enseigné à l’université, auquel cas il y a retard, là, avec cet enseignement, le fait étant que l’étrangeté de la presse peoplo-mainstream à la longue des années, paraisse, comme ici, spontanément susciter l’analyse sémiotique du chaland.

La dame qui s’occupe de la galerie est assise sous une fenêtre derrière un bureau doté d’un ordinateur à écran large, au fond, la galerie peu longue mais profonde, d’une pénombre et d’une fraicheur qui contrastent fortement avec la lumière et la température extérieures.

Les toiles sont des rectangles de 150 x 170cm ou 150 x 200cm à peu près, de larges rectangles, sur lesquels figure chaque fois une femme, sauf sur celle accrochée au mur du fond, derrière la dame, où c’est un jeune homme de face torse nu coupé à mi-corps qui est peint. De sorte que je n’ai pas l’impression que cette dernière appartienne à la série de sept ou huit autres toiles diposées en vis-à-vis sur les murs entre lesquels je me trouve.

Une femme peinte de face, plus grand que nature, cheveux bruns longs lachés de peau blanche les bras détendus en robe rouge cadrée à l’américaine dans un intérieur rouge. Ses yeux ont l’air fermés sous du maquillage, et sous les yeux un rectangle inscrit dans la peinture par contour et changement de ton. Ses seins sont dessinés comme nus et présents à même la robe. Derrière elle, dans le reflet d’un grand miroir, ses cheveux sont attachés, sa nuque est dégagée, un homme entre.

Un autre homme est présent sur la toile suivante, derrière une vitre, le regard dirigé vers une très jeune femme, cheveux longs bruns visage vers moi mine froissée comme par un soleil fort, débardeur et short gris hyper court, longues jambes en large v dans la marche et portant des tongs. C’est peut-être en Israël, dans un mall. Chacun de ses yeux est marqué d’un trait horizontal épais de couleur vive. En fait, ses yeux sont invisibles.

Une femme marchant de dos supposément très jeune au vu de sa tenue, carré blond platine (comme Jodie Foster dans Taxi Driver) épaules nues, tenant par la main droite un large sac en plastique, debardeur et mini jupe marquée de contours de carreaux qui répètent ceux figurant dans les murs vert et turquoise alentours, et collants sombres.

Il y a encore une toile sur le même mur, puis la série continue sur le mur d’en face avec une toile titrée Lorelei walking. Cette toile-ci est orientée dans le sens de la longueur. Une jeune femme, dans la partie haute droite du tableau, est peinte dans un rectangle dégagé à même le fond. Elle est représentée en plongée, entrant sur un sol orange opaque, dans lequel sont aussi peintes transversalement deux grandes traces sombres (la première, passant par l’angle en bas à gauche, peut faire penser à l’ombre de quelqu’un, l’autre, plus régulière, à celle d’un pilier). Derrière ses pas, un fond bleu nuit. Alentour des bulles grosses. Elle est en tons blancs, et en deux parties : pour la partie supérieure du corps, une coupe au carré blanc (presque un casque) et un habit en courbe ; pour la partie inférieure, à partir du ventre, je vois ses jambes peintes de manière plus bouffie et cracheuse.

Une femme nue debout. De la couleur dégagée de sa peau ou appliquée sur elle forme comme des jeux ponctuels, qui rappellent, en miniatures localisées, le mouvement global de chacune des toiles célèbres de Francis Bacon. Le pubis est peint en creux. Cheveux longs bruns lachés peau blanche corps de mannequin, elle ressemble à la plupart des autres femmes d’Engbrox. En fait on dirait toujours la même (si ce n’est pas ce modèle-ci, c’est celui qui est la réplique de Jodie Foster.) Derrière elle, un gros avion de ligne, allongé dans un marécage de tons clairs, bleus, verts. La toile est titrée Air crash 4.

Avec la toile suivante, retour à l’inclinaison en longueur. Une femme, modèle 1, mais blonde cette fois, en bikini, entre dans la mer, dans un décor balnéaire, un hôtel sous un ciel clair occupant le fond du tableau dans toute sa largeur. Elle est peinte en plongée légère, bouche ouverte mine froissée, comme agacée. A son côté, de la peinture est rassemblée comme un bâton ou une bande large bigarrée verticale, autonome.

L’exposition s’intitule Hyperceptions

4 mars-30 mai 2009, galerie VivoEquidem, 113 rue du Cherche Midi 75006 Paris.

Elle est organisée par l’association VivoEquidem.

Cet accrochage est le deuxième volet d’une exposition en trois temps.

Indiquer une référence picturale, outre Bacon et la publicité pour yaourt bio, c’est par exemple le David Lynch de Lost Highway.

Plus loin dans le quartier (vers le métro Sèvres-Babylone) à l’entrée d’une librairie, sur la chaussée, un tourniquet à cartes postales sur lequel sont présentées des images tirées de l’œuvre de Robert Doisneau, des portraits de Sartre et Camus et Prévert aussi, et en plein milieu, en nuaunces de gris aussi bien, un nounours accroché par l’oreille à une corde à linge, vers lequel, sans le début d’une hésitation, se dirige la main d’une femme qui saisit la carte puis entre dans la librairie.