Nous ne le dirons jamais assez : en philosophie, il est vain de chercher à comprendre l’objet (par exemple, pour ce qui nous concerne ici : « la sculpture ») en [...]]]> Cours du 23 avril 2010, à l’Académie Royale des Beaux-Arts de Liège.

1) de l’amplitude d’une question à celle de la beauté

Nous ne le dirons jamais assez : en philosophie, il est vain de chercher à comprendre l’objet (par exemple, pour ce qui nous concerne ici : « la sculpture ») en prenant comme point de départ un résultat constitué considéré comme exemplaire, ou canonique (exemple : la statuaire grecque) et en regardant, à travers ce prisme, d’autres résultats constitués. Car agissant de la sorte, on identifie une expérience empirique contingente et son concept, on fait de l’expérience empirique un « en soi », un absolu, on la considère comme fondement d’une ontologie, et celle-ci se caractérise par sa fixité. Les difficultés sont encore limitées dès lors que, dans l’analyse, on se détourne de cette première impression pour apprécier des occurrences empiriques assez similaires d’apparence (exemple : passer de la statuaire grecque à la statuaire romaine). Mais, dès l’abord d’expériences plus complexes (comme passer de la statuaire à  l’architecture, à l’aménagement urbain, à l’art du jardin, à l’art minimal…) cette collection perd son homogénéité dans l’apparence, et tend à n’avoir plus en commun que l’emploi d’un nom. Alors on sombre dans une succession de « ressemblances » liés seulement par un mot. C’est le nominalisme. En revanche, si l’on considère l’expérience empirique

1) non comme une ontologie, mais comme point de passage du développement d’un concept, c’est-à-dire de l’expression concrète d’une expérience possible, dont les occurrences varient historiquement,

2) et si l’on admet que le logique peut permettre de comprendre cette historicité en tant que détermination

alors on se donne les moyens d’accéder au concept même. Il est toujours en devenir, et indissociable de conditions historiques données qui déterminent la forme d’un agir et d’un sens qui en expriment l’occurrence empirique donnée. Terminé le nominalisme.

(Pas de panique, nous reviendrons sur la logique du concept.)

Dans le parcours historico-philosophique qui nous a occupé jusqu’à présent, j’ai voulu poser la question sculpturale dans une ampleur élargie par rapport au sens courant du mot « sculpture », précisément pour éviter l’aporie fixiste, ontologique, réductrice. Il me semble que c’est dans Les Misérables que Victor Hugo décrit une scène de bataille lors de laquelle le chorégaphique est prégnant — et loin de souhaiter réduire un fait de guerre à un fait esthétique, Hugo fait pourtant saillir de ce moment sa jonction esthétique avec un art donné. Et de même la sculpture, du Parthénon au Palais Omnisport de Paris-Bercy, à la Tour Eiffel etc, est irréductible à un type de production fixé un moment par les Beaux-Arts.

Ce parcours, je l’avais entamé par l’explicitation du travail de quelques artistes de la seconde partie du vingtième siècle. Après un  élargissement de vue, nous pouvons à présent nous recentrer sur les théories esthétiques historiques, pour rejoindre l’objet sculptural dans une acception plus courante, avant, sans doute, de nous éloigner de nouveau. Je rappelle toutefois que ce parcours comprend 5 séances, que j’en suis à la troisième, et qu’il est préparatif à sa reprise durant le cours de l’année prochaine. Parce que le trajet d’ici à cette fin d’année est déjà balisé, les excursions seront repoussées quoi qu’il en soit d’ici là.

Le raccord entre la « sculpture en général » et l’ « art contemporain » a été opéré au dernier cours via Duchamp. Nous avons vu comme le ready-made propose une axiomatisation des conditions sociologiques de constitution de l’ « objet d’art » à travers la négation de l’œuvre d’art et sa substitution par une anti-œuvre, laquelle devient un activateur mondain sitôt sa « signature » est-elle officiellement attestée comme étant celle d’un « artiste » décrété tel par le personnel institutionnel.

Ce qui est retourné alors comme un gant, récupéré jusqu’à sa destruction par la logique de la capitalisation symbolique, immatérielle, du sujet, c’est la religion esthétique, pour reprendre l’expression de Hegel.

L’explicitation de cette religion a été précédée, dans la modernité philosophique, par la thèse de l’absolu esthétique kantien. Ce moment de l’histoire de la philosophie est important. Lire le texte de Kant à ce sujet, c’est se préserver des détournements de sens opérés par ses thuriféraires autant que détracteurs quand les uns ou les autres en font un théoricien de l’art formel, ce qui, tels qu’ils l’interprètent le plus souvent, est faux. Dans l’esthétique de Kant, l’essentiel est la forme, mais Kant prévient qu’il n’est pas possible pour autant d’établir une méthode du « beau », ou de l’ « art », exactement à l’inverse de ce que feront, par exemple, Clement Greenberg, ou Susan Sontag.

2) la théorie esthétique kantienne

Pour Platon, l’absolu n’est atteignable que dans l’intelligible. Par conséquent, les artistes, il préconise de les bannir, car ils ne sont que des imitateurs de l’absolu, de plus, à son avis, généralement incultes.

Pour Kant, l’absolu est identifié à la loi morale. Celle-ci doit être atteinte (impératif catégorique) mais est inatteignable en fait. C’est à ce moment que l’esthétique intervient : elle est le lieu de la réconciliation entre le devoir et le pouvoir.

Avec Kant, le Beau est expérience d’une intuition sans concept, jugement non déterminant. Le jugement de goût, portant sur le Beau, est, dans cette conception, exactement inversé par rapport à  son acception courante. A l’adage « chacun son goût », Kant oppose que le jugement de goût du sujet prétend à une validité universelle. Cette universalité est fondée dans la structure du sujet, de tout sujet : il est sollicitation d’un jeu libre entre imagination et entendement. Le Beau est sollicitation de la structure du jugement dans sa forme. Voilà en quoi cette théorie est théorie de la forme.

Le Beau n’est pas sollicitation du jugement comme détermination, sinon comme réflexion dans l’objet de la structure du jugement. Le plaisir est alors esthétique : il ne porte pas sur l’agréable (qui renvoie, lui, au « chacun son goût »), il porte sur la liberté d’un jeu.

Cette expérience, quand elle a lieu, peut être perçue par chacun, et sa perception par le sujet doit trouver l’assentiment d’autrui.

Dès lors le Beau plait universellement sans concept. Alain peut écrire dans un esprit kantien : « le beau est une promesse de bonheur ».

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Je me contente ici de renvoyer ici à deux textes et un paradoxe :

- Premier texte : l’introduction du livre de Philippe Sers, Duchamp confisqué, Marcel retrouvé (Hazan 2009). L’auteur y reconstitue le procès de [...]]]> 2ème partie du cours du 26 mars 2010, à l’Académie Royale des Beaux-Arts de Liège.

Je me contente ici de renvoyer ici à deux textes et un paradoxe :

- Premier texte : l’introduction du livre de Philippe Sers, Duchamp confisqué, Marcel retrouvé (Hazan 2009). L’auteur y reconstitue le procès de production du ready-made, d’abord comme provocation sous pseudonyme de Duchamp, ensuite comme parangon, à sa surprise, d’un néo-dadaïsme institutionnel de marché. Le vocabulaire de Sers est parfois exagérément feutré, reste qu’il décrit précisément et avec documents à l’appui, les étapes d’un révisionnisme.

- Second texte : l’ouverture du dernier livre de La République de Platon, sur la répudiation des artistes de la Cité idéale, et la motivation de cette répudiation sur la base d’une théorie de la vérité. Si la Forme (ou l’Idée) est l’être en tant que tel, son expression incarnée n’en est que l’imitation, et son expression médiatisée par la représentation, comme le fait, selon Platon, le poète ou le peintre, est imitation au second degré, réalité doublement appauvrie. Alors les artistes sont susceptibles de faire confondre aux âmes jeunes ou naïves le vrai et son duplicata. Il vaut donc mieux les bannir.

- Le paradoxe : Platon termine son texte par le récit d’un mythe.

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2 axes : 1) Ce que la philosophie a à dire sur l’art ; 2) Le devenir historique de la sculpture monumentale dans l’espace public.

A propos de la première question, retour sur le cours antérieur : quel rapport [...]]]> 1ère partie du cours du 26 mars 2010, à l’Académie Royale des Beaux-Arts de Liège.

introduction

2 axes : 1) Ce que la philosophie a à dire sur l’art ; 2) Le devenir historique de la sculpture monumentale dans l’espace public.

A propos de la première question, retour sur le cours antérieur : quel rapport entre la philosophie et l’art? De Platon à Hegel, l’art est conçu comme mensonge puis comme forme de l’esprit. Alors la personne du philosophe a changé : il n’est plus celui qui éduque, il est celui qui exprime le concept selon le logos, le discours. Il n’est plus qu’un passager de l’époque, parmi d’autres. Il est « dépolitisé » (par rapport au moment platonicien). Il semble que ce que peut dire la philosophie sur l’art n’est plus que la signification de celui-ci dans l’esprit du temps. [1]

A propos de la seconde question, ce que devient la sculpture à travers l’Histoire, nous avons traversé deux moments : les Grecs, puis, à travers un prisme hégélien, des modes de la représentation du divin incarné aujourd’hui : Beyoncé, Michael Jackson… Aujourd’hui, nous allons aller plus loin en mentionnant ce qui concerne la Tour Signal et le World Trade Center.

Pourquoi avoir introduit avec la Grèce ? Nous l’avons dit : pour prendre du recul. Pour regarder la question esthétique actuelle avec distance, en étranger. Nous reprenons donc à partir de la deuxième question (le devenir historique de la sculpture) et en deuxième partie de ce cours, reviendrons sur la première question, celle de ce que la philosophie a à dire sur la sculpture.

1) précisions sur la Grèce [2] :

Civilisation plurielle qui s’étend de 2700 avant JC à 500 avant JC. Paroxysme civilisationnel : l’Athènes de Périclès (-500). Et moment le plus évolué, le plus sophistiqué de l’art — par évolué, sophistiqué, j’entends le plus haut degré de précision et de déclinaison des formes. Quelques noms importants : Pythagore. Thalès. Hippodamos. Périclès. Phidias. Praxitèle.

Les exemples choisis dans le cours précédent — 1) xoanon, 2) colossos, 3) temple et statue —  n’appartiennent pas à la même ère. Xoanon et colossos sont de « l’âge sombre » ; temple et statue, de la Grèce florissante, et notamment d’Athènes. Ce dernier moment : l’Athènes civile, la polis, la Cité, la fameuse Cité athénienne. Quand la citoyenneté est un métier. Alors l’art — en général : architecture et sculpture — exprime le concept grec, et plus spécifiquement athénien.

Quelle est la justification de la mention d’exemples « sculpturaux » (en un sens élargi de la sculpture : idole archaïque, puis stèle, puis statue élaborée) ? L’introduction et l’élaboration progressive d’un symbolisme sculptural — c’est-à-dire d’une forme investie de sens, donné à la matière inorganique. Rapport à l’espace du xoanon (le dieu qu’on cache, qu’on lave…). Marquage de l’espace avec le colossos. Synthèse des deux avec la statue élaborée.

Cette première approche était celle d’une sculpturalité dans le temps — celui d’une histoire de l’art ; qui appelle en complément un espace de l’art, ou encore, une géographie, une cartographie, une territorialité de l’art. Ces problématiques peuvent être reposées aujourd’hui.

2) aujourd’hui

a) le temple

Transposition. Jean Nouvel projette de construire la Tour-Signal.

Une tour de bureaux, à la Défense.

Avant : dans la New York du XXe siècle, de même : les bureaux de l’Empire State Building, des Twin Towers (World Trade Center). Il y eut passage d’un concept à l’autre : à l’époque grecque, le concept est exprimé par le temple ; à l’époque contemporaine, le concept est exprimé par la tour de bureaux.

Qu’est-ce que la tour de bureaux ? Elle est à la fois haute et remplie d’un travail tertiarisé. Elle est l’expression du « nouveau » travail, du travail de bureau. Elle est loin du primaire, du secondaire. Elle exprime le travail manuel et cérébral d’une partie du salariat contemporain, gestionnaire. Elle exprime la gestion à grande échelle, l’armée de gestion. Elle exprime la gestion des ressources. L’exploitation selon la gestion, l’investissement selon la gestion — et le profit selon la médiation de la gestion. Médiation complexe, puisqu’elle donne lieu à deux types de réinvestissements : productif, et financier. Le building en forme de tour exprime cette puissance d’investissement. Comme médiation de la finance, son expression pure est l’arrêt des travaux de Dubaï, il y a quelques semaines, du fait de crise sur les marchés financiers.

La Tour Signal [3]. Elle est hissée. Haute. Elle exprime la grandeur. A l’intérieur ce sont des gestionnaires. Dans les statues grecques, il n’y a rien (exception : Le Cheval de Troie). De même pour les statues de rois, ou pour la colonne de la place de la Bastille : monument hissé ; celle de la place Vendôme : monument taillé, fresque ; celle de la place de la Concorde : obélisque ; La tour Eiffel.[4]

Ici, ce n’est pas une colonne, mais une tour. La Tour Signal, elle est « tour », c’est-à-dire monument. Elle est aussi tour de bureaux. Dans le quartier des bureaux (La Défense). Elle se dresse parmi elles. Elle est plus haute que les autres.

Le World Trade Center, c’était déjà cela, mais dans un moment puissant d’émulation des affaires. Alors, le pouvoir gestionnaire — éloigné de la production, vivant selon la redistribution d’une part de la plus-value — est exprimé par la tour.

b) la statuaire

La statue grecque remplace une forme, une expression erratique de la divinité. Selon Jean-Pierre Vernant, quand la statue est présente dans le temple, il n’y a plus besoin d’y penser. Nous avons vu comme la star de la chanson exprime ce référentiel symbolique. Nous pourrions aussi penser aux star du cinéma,  mais celles-ci ne médiatisent que marginalement la forme spectaculaire live, entièrement dirigée vers l’expression divine, référentielle.

Avec Beyoncé, c’est un jubilé, c’est wagnérien. (Sans Wagner, pas de Beyoncé).

Qu’est-ce que Beyoncé ? C’est une jeune femme qui chante. Elle se présente dans des shows de groupe : Destiny’s Child. Puis elle est produite : agent. Vient la production d’un disque. Puis la campagne de promotion : publicité visuelle et diffusion de cette musique par les radios et la télévision. Suivent les concerts. Puis un nouvel album. Etc.

Les récompenses chroniques de la musique, récompensent des artistes-produits de l’industrie du disque. Elle gagne une fois un prix secondaire. Puis cela monte. Parvenue à un certain niveau de notoriété, elle gagne la récompense ultime.

Ce qui est récompensé, c’est l’expression d’un artiste-produit. Elle chante l’industrie du disque : son format, défini selon les standards du pop. Que sont-ils ? Quels en sont les données objectives durables ? Le physique de mannequin ; les tenues sexy ; la virtuosité du chant.

Quand elle se produit aux Grammy Awards, elle s’exprime selon un conditionnement qui médiatise son succès : sa propre forme (matière première), elle-même mise en forme par la production musicale : au niveau de la musique, et la publicité (sens fort) de cette musique, relativement aux trois moments précédemment dits de la détermination. Elle se produit dans un contexte : celui de la réunion du showbiz en général.

Voir la vidéo sur YouTube. Avec une scénographie, une mise en scène, une chorégraphie. La scénographie : elle passe par divers lieux. Des écrans géants la soutiennent. La mise en scène : elle arrive accompagnée de plusieurs hommes en « armure », en tenue de policier de combat, « CRS » (étatsunien).  Quel est le rapport entre cette tenue et la chanson ? Quel est le rapport entre cette tenue et elle ? Elle est protégée par eux ? Elle les accompagne ? Quels étaient les autres accompagnements, dans d’autres occasions ? Pour d’autres artistes ? Que voit la personne qui, dans la salle, est spectatrice de cela ? Un type du show biz voit la force, l’ordre ? Eventuellement, ce qui le menace s’il est en infraction ? Un fan voit ce qui protège son idole ? Un fan voit ce qui protège son genre de vie, son niveau de vie (en dernière instance) ? De plus, ces accompagnateurs, ces danseurs, ces figurants, ont le visage caché. Ils se changent en danseurs. Dans un premier moment, ils expriment la protection (danse martiale, bottes qui claquent). Elle, marche à leur pas. Elle est comme eux. Elle est raide, comme eux. Mais cela change après. Elle chante, if I were a boy. A l’introduction martiale font suite ces paroles. Substitution des éléments les uns aux autres.

Michael Jackson a tenté de devenir blanc. Il a aussi chanté Black or white. Elle, chante qu’elle veut être un homme [5].

3) quel est le rapport entre Beyoncé — jubilé de l’industrie du disque — et la Tour Signal — érection du pouvoir gestionnaire?

Une relation de complémentarité ? D’engendrement réciproque ? Cela dépend du type d’entreprise incluse dans la Tour Signal, ou dans feu le WTC, etc. Si c’est de la gestion d’affaires (commande, comptabilité, communication), oui, c’est une relation d’engendrement réciproque : pour une part de marché, la gestion basée dans le building développe un profit médiatisé par la production-Beyoncé lorsqu’il s’agit de l’industrie du disque. Si c’est de la gestion ou de la production de profits financiers (trading), c’est moins le cas, peut-être, parce qu’on sort de l’industrie de  production-consommation d’objets — mais c’est de nouveau le cas, parce qu’on trouve la consommation transgressive, dont la finance actuelle (la production financière) est une expression, paroxystique (comme praxis, en tant que la praxis est déjà pratique selon le symbolique, et nourrissant, donnant forme à celui-ci).

La différence, symbolique, entre Beyoncé et la finance, c’est que Beyoncé reste un produit de consommation de masse, et que la finance est praxis d’une extrême minorité, au profit d’une extrême minorité au carré, afin de maintenir un niveau de symbole qui les concerne (et eux seuls).

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[1] La problématique de la Raison dans l’Histoire deviendra celle de l’Etre et du Temps avec la réaction néokantienne (Heidegger). Dans l’art, celle-ci se poursuit avec la révision du ready-made.

[2] Roland Martin, L’art grec, La Pochothèque/Livre de poche, coll. « Encyclopédies d’aujourd’hui ».

[3] La Tour Signal sur wikipédia.

[4] En France, autre grande entreprise de réfaction architecturale ou sculpturale, avant et après 68 : avant, c’est Malraux, après, la politique culturelle dominée par la gauche, de Jack Lang à Bertrand Delanoë, suite à la transition de Pompidou. De l’un à l’autre moment : la commande d’Etat (un peu comme la commande de la Cité athénienne). Mais le Référent change. Malraux : Référent national sur fonds d’identité Résistante et Littéraire. Pompidou : le Centre éponyme, Mitterrand, la pyramide du Louvre, Chirac, le musée du Quai Branly.

[5] Le regard de l’autre : toujours un regard à travers lequel « moi » se voit. Je me vois. Je vois l’autre me voir. Je me vois, selon la médiation du regard de l’autre, auquel je prête l’intention que je formule subjectivement (finalement, je ne sais pas ce que vois l’autre).

Arriver à l’Etat de l’esthétique et du symbolique actuellement. En 5 séances introductives. Qui pourront, peut-être, se poursuivre, l’année prochaine. La première de ces séances est donc introduction de l’introduction qu’elles forment. Je vais essayer de présenter, en gros, dans les [...]]]> Cours du 26 février 2010, à l’Académie Royale des Beaux-Arts de Liège.

introduction

Arriver à l’Etat de l’esthétique et du symbolique actuellement. En 5 séances introductives. Qui pourront, peut-être, se poursuivre, l’année prochaine. La première de ces séances est donc introduction de l’introduction qu’elles forment. Je vais essayer de présenter, en gros, dans les grandes lignes, ce projet introductif.

Dans un livre à paraître en novembre, L’art du capital, je montre comment l’institutionnel de l’art est un produit historique en inter-relation avec le développement des sociétés dites industrialisées (post ou hyper). L’artiste est un moment dans une logique sociale plus large.

Plus récemment, à la sollicitation d’Isabelle Barbéris (critique de théâtre), je suis revenu sur un couple de catégories employées au XXème siècle pour parler de l’ « art » : l’ « avant-garde » et le « kitsch ». J’ai voulu montrer, dans un texte en cours de rédaction, que ces catégories sont, aussi, produites historiquement, et répondent, selon un code culturel et langagier, celui de la « critique d’art », à des enjeux qui excèdent largement le champ de champ « strict » de l’art. (Champ qui ne peut, d’ailleurs, être délimité « strictement » que selon une opération de forçage doublé de cécité intellectuelle.) Dans ce texte, je propose de comprendre cette production des catégories selon une genèse du discours sur l’art, dont je reprends le cours après la Révolution Française — je vous en ai déjà touché deux mots — et notamment à travers les propos de Baudelaire, Delacroix, Rimbaud, Mallarmé, puis outre-Atlantique, Clement Greenberg, Rosalind Krauss, Susan Sontag. J’essaie de voir ce qui se poursuit et ce qui se distend dans la continuité consciente ou inconsciente d’une dynamique de l’ « art ». (Quand la rédaction de ce texte sera terminée, je vous indiquerai où le consulter.)

A présent, je voudrais reprendre cet abord de l’esthétique et du symbolique.

La médiation de ce cours, c’est ce livre réalisé sur l’ « art », actuellement appelé « contemporain », comme logique sociale, et poursuite du projet de l’ « art », notamment à travers un discours « sur l’art ». Dans ce livre, je distingue deux niveaux : l’ « art » comme fait social dans un ensemble socio-historique plus vaste (ce qui détermine une signification de l’ « art » en soi), et l’ « art » comme fait social doté d’une dynamique en propre (ce qui détermine une signification de l’ « art » pour soi).

Alors le projet de l’ « art », son nom même, est historicisé. Le but n’est pas de comprendre l’ « art » de manière anhistorique. Mais de comprendre la logique de l’esthétique et du symbolique, à notre époque — comme moment du devenir.

Seconde médiation dans ce cours : son intitulé : « philosophie » et « sculpture ».

On ne peut aborder le « devenir » de face, il faut le prendre par un fil et le suivre. A partir de ce fil, on doit pouvoir comprendre le devenir selon la rigueur logique de l’analyse. C’est ce que nous ferons. Nous passerons par le chas de l’aiguille.

Le mot sculpture ouvre déjà un champ d’analyse :

Sculpture et statuaire : deux mots qui n’ont pas le même sens. Nous les suivrons respectivement. Mais pour comprendre ces mots dans leur usage actuel, nous devons prendre de la distance avec notre époque, nous devons reculer. Au cours de ces séances, nous proposons :

(1) de partir de la Grèce, pour aller vers

(2) le Kant de la troisième Critique (Faculté de juger)

(3) pour voir que cette pensée philosophique sur l’art contient moins et plus que ce que la doctrine institutionnelle de l’Art pour l’Art lui fait dire ; à travers la relecture qu’en firent dans les années 40 à 70 le critique Clement Greenberg, et sa postérité critique (Rosalind Krauss, Michael Fried). Il s’agira de comprendre leur conception « pure » de l’Art, telle que selon eux Pollock, Serra, ou la sculpture minimale de Morris ou Judd l’expriment, et dont les développements picturaux et sculpturaux de Malevitch, Duchamp, Picasso nous semblent des expressions, en fin de compte, plus fidèles.

(4) Puis nous irons vers la question de la sculpture au jour de la problématique proposée par Walter Benjamin, celle de la reproductibilité technique. Pour examiner les propositions figuratives et symbolistes (Giacometti, Chillida), et récentes (net art) en regard de cette problématique.

(5) Enfin, la question de l’espace public dans sa forme récente : l’environnement, le net, le biologique.

I) la Grèce

A) économie politique, langue et art

Je ne vais pas tout dire sur la Grèce en une fois. Je vais simplement dresser un portrait de la culture grecque dans son moment le plus florissant : Athènes.

Le Vème siècle avant JC. Epoque du Sophiste Protagoras. Les Philosophes Socrate, Platon, Aristote.

La société grecque en général, athénienne en particulier, est une société esclavagiste. Il n’est pas possible de comprendre le développement de l’art grec dans son expression accomplie sans cette référence à l’économie politique. C’est sur la base de la constitution esclavagiste que la société grecque développe le fleuron de son art. Au positif le plus éblouissant correspond un négatif proportionné.

Ce qu’est la Cité : un ensemble de citoyens. Alors le mythe, dit par Homère dans un temps archaïque, avant la Cité, est reconduit, reproduit, développé dans les arts sculpturaux et graphiques.

B) logique de la sculpture

Jean-Pierre Vernant évoque différents âges et type de sculpture.

- La stèle : colossos. Logique du signe agi.

« On voit bien, sur cet exemple qui appartient à une époque où la figure humaine a remplacé la pierre brute, quelle fut à l’origine la valeur opératoire du colossos. Il sert à attirer et à fixer un double qui se trouve dans des conditions anormales ; il permet de rétablir entre le monde des morts et le monde des vivants des rapports corrects. Le colossos possède cette vertu de fixation parce que lui-même est rituellement fiché en terre. Il n’est donc pas un simple signe figuratif. Sa fonction est tout à la fois de traduire dans une forme visible la puissance du mort et d’en effectuer l’insertion conformément à l’ordre, dans l’univers des vivants. Le signe plastique n’est pas séparable du rite. Il ne revêt toutes ses significations que par les procédures rituelles dont il est l’objet. Le signe est « agi » par les hommes et lui-même recèle une force active. Il a une vertu efficace. Dans le colossos, la figuration de la puissance du mort, les manifestations actives de cette puissance la régulation de ses rapports avec l’homme vivant vont de pair. »

- L’icône : xoanon. Le dieu selon un effigie vague, à peu près, censée le présenter, plutôt qu’en imiter la forme. C’est le premier degré de la statuaire.

Voir Mythe et pensée chez les Grecs, p. 337 §2 [1]

Présentation du dieu (informe, signe plus ou moins privé, sur le fond (quelle intersubjectivité), sur la forme (dialectique entre l’apparent et le caché).

Pour le colossos et le xoanon, pas encore d’image.

A ce double propos, rapport à la forclusion du vide, telle que la décrit Legendre dans Les enfants du texte, Sur la fonction parentale de l’Etat, mais je ne pourrai l’aborder qu’ultérieurement.

- L’image : représentation mythologique.

Voir « L’image, le temps, la publicité » dans Mythe et pensée chez les Grecs, p. 370. [1]

Changement dans le xoanon avec l’instauration du temple. Fondation. Publicité du culte.

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Laoccoon.

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Phidias (sculpteur) : la grande statue de Zeus et les Douze Dieux.

Autres.

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II) de la Grèce à aujourd’hui (avec Hegel) [2]

Qu’est-ce que la statuaire ou la sculpture à telle ou telle époque ?

Notre approche est hégélienne . C’est-à-dire : primat du logique, approche de la totalité, en partant de la base, et en essayant de comprendre le mouvement de l’ensemble, selon la causalité.

Qu’est-ce que le symbolisme, qu’est-ce que le romantisme? De la statue et de la sculpture, à la lumière de la Grèce.

Comment tout cela est-il repris?

Au Moyen-Age, la statue du Roi est l’incarnation du dieu, lequel passe dans le roi. Et translation des formes. Passage de l’une à l’autre matière par la médiation de l’idéologie, du religieux, le christianisme, mieux, le catholicisme, religion de l’incarnation. Pas de sculpture en protestantisme ou en islam.

Renaissance, Michel Ange, Winckelmann, Lessing, Hegel.

Rodin : logique du subjectif, du symbolisme en sculpture, par distinction d’une logique objective. Rapport de la sculpture au faire laborieux.

18 et 19^ème siècles français : statues de roi, de « grands hommes » (Aux grands hommes, la Patrie reconnaissante). Reconduction du catholicisme. Jusqu’à Lénine, Blum, Churhill, de Gaulle ; ou dans un autre genre, Staline, Saddam Hussein.

III) aujourd’hui

Quelle statue ?

Une statue de Sarkozy ?

De Jean Nouvel par Bertrand Lavier?

Musée Grévin. Un autre type d’incarnation (?) est produite, faisant l’objet d’un processus de modelage : la vedette.

Idéologie. Intérêt général. Barthes.

Beyoncé aux 59èmes Grammy Awards.

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Voir la vidéo sur YouTube.

Ou antérieurement Michael Jackson. Expression du symbolique selon le mode de production contemporain. Epiphanie.

Quels gestes ? Evaluer la dépense. Potlatch de l’industrie du disque ; qui s’auto-valide par la récompense de l’alternatif.

Michael Jackson en est l’expression maximale. Il tend à se confondre avec un fantasme personnel, qui est aussi un fantasme collectif. Pour le comprendre, il faut poser la question de savoir, quand il est né, dans quelles conditions il a grandi. Il est expression pour soi d’un en soi. Reconnu pour apparaître, pour le sens qu’il expose, rattrapé par lui.

Michael Jackson est sculpté par les conditions de production de ses prestations. Il est modelé par elles. Par des déterminations. Il est expression objective et subjective d’un sens. Qu’il porte jusqu’à la mort. Il ne peut plus exister selon le subjectif, il n’est plus que par l’objectif, jusqu’à la rupture. C’est un procès de reconnaissance sans retour.

(Autre exemple : Axl Rose.)

L’incarnation, l’expression statuaire du symbolisme, n’a pas lieu comme dans la société grecque-esclavagiste, ni comme dans la société industrielle de loisir de masse, de consommation culturelle. Sculpture selon le mode de production. Il y a eu translation, de la Grèce à nos jours ; le même est-il resté ?

A partir de là, on a les variantes, grecques… et actuelles, avec la chirurgie esthétique…

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Bibliographie

[1] J.-P. Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs.

- « Figuration de l’invisible et catégorie psychologique du double »

- « De la présentification de l’invisible à l’imitation de l’apparence »

J.-P. Vernant, Entre mythe et politique.

- « Figuration et image »

- « De la présentification de l’invisible à l’imitation de l’apparence »

[2] Hegel, Esthétique, Tome 1, 2^ème section, « De la forme classique de l’art ».

(né à [...]]]> Compte-rendu des conférences tenues à l’Académie Royale des Beaux-Arts de Liège du 13 novembre au 4 décembre 2009. Elles ont été dites au cours de sculpture de Dario Caterina, et conséquemment ont porté sur quatre sculpteurs du siècle dernier : Richard Serra, Dan Graham, Hans Haacke et Eduardo Chillida.

Richard Serra

(né à San Francisco en 1939)

Cette conférence a voulu proposer une approche historique de l’art actuel, dont Richard Serra a été un moment exemplaire sur le plan de la reprise, par la sculpture, du projet baudelairien de l’Art pour l’Art. Notre intervention a voulu montrer que cet artiste exprimait un romantisme institutionnel représentatif de toute une partie des arts plastiques au vingtième siècle, selon les étapes suivantes :

De la révolution française à l’apparition des romantiques allemands et des symbolistes français, belges, danois…

Notre point de départ est hégélien. Qu’est-ce que la modernité ? Réponse : le monde tel que le sujet lui donne sens.

La crise politique issue de la modernité se résout avec l’institution de la souveraineté absolue et laïque du peuple. La politique moderne rompt avec le droit divin. L’artiste peut alors produire un art sans référence à un ordre divin préétabli.

La suite de la Révolution, sa déchéance dans la Terreur, puis celle de l’Empire dans la Restauration, n’effacent pas le basculement historique, et subjectif, qui s’est effectué : c’est d’abord le romantisme de Novalis et Hölderlin : à la défaillance de la réconciliation politique des contradictions du temps est opposée la réconciliation par l’esthétique. De même avec le symbolisme de Théophile Gautier, qui aboutit à la théorie de l’Art pour l’Art, reprise et étayée par Baudelaire.

La culture poétique qui procède de cette nouvelle conscience passe du « Mal du siècle » à la reconnaissance sociale avec l’après-guerre de 1914 : elle devient un code culturel par le fait d’artistes-théoriciens médiateurs, comme Kandinsky, Léger ou  Apollinaire ; par les collectionneurs comme Kahnweiler. Puis cette culture peut, avec le surréalisme, devenir un genre de vie, indexé au milieu de l’art à Montparnasse, à Montmartre, à Saint-Germain. Ses sculpteurs sont Picasso, Giacometti, Brancusi.

L’art états-unien est alors fasciné par les artistes ouest européens. C’est le cas du premier Pollock, de Gottlieb. Après la guerre de 1939 et la victoire états-unienne, l’extension des échanges entre les Etats-Unis et l’Europe de l’Ouest autorise l’exportation du Pollock de la maturité et de ses contemporains expressionnistes abstraits. Leur esthétique est dite prolongement de l’Art pour l’Art, esthétique « pure ». Ce vocabulaire est repris et employé par Clement Greenberg, le théoricien de ce courant. Les galeristes influents (comme Léo Castelli), l’institutionnel (comme le MoMA…) appuient cette esthétique, au-delà de l’expressionnisme abstrait, par exemple avec le minimal art… et Richard Serra.

Ce dernier est donc issu du romantisme : la réconciliation des contradictions s’est autonomisée en culture des signes de l’Art. Sa pratique se constitue sur la base du repérage des « éléments fondamentaux » de la sculpture (c’était déjà la démarche de Kandinsky) et leur agencement volumique.

Dan Graham

(né en 1942 à Urbana dans l’Illinois)

Par l’exemple de Dan Graham, il s’est agi de montrer que le courant « puriste » de la sculpture romantique admettait des torsions. C’est ce qui a lieu notamment avec les pavillons de cet artiste.

Ces pavillons sont le produit d’un parcours existentiel et artistique passé par le journalisme, la photographie, la performance. Ils viennent synthétiser et résoudre les différentes problématiques soulevées dans ce trajet en une proposition plastique unitaire, déclinée en plusieurs occurrences. Au journalisme dans les banlieues de grandes agglomérations états-uniennes, les pavillons répondent en tant que sculptures du lieu de vie. A l’image photographique, ils répondent par le visuel sculptural. A la performance, ils répondent par l’interactivité que définit leur forme et leur transparence. Enfin, en décevant la dimension sacrale de la sculpture, les pavillons se défont du primat du regard dévot, tout en reconstituant un regard, celui d’un acteur, lui-même englobé dans un nouvel ensemble plastique.

Les formes de Graham sont plastiquement économes (formes simples). Elles sont inscrites à l’extérieur dans des espaces larges, ou à l’intérieur, élargissant l’espace. Aussi l’espace devient lieu, et si la sculpture y existe, ce n’est pas nécessairement pour y être perçue comme telle, sinon comme possibilité d’un regard sur elles, mais pas moins sur les distances des sujets entre eux, et d’eux-mêmes aux choses. Distances minimales, maximales, accidentelles.

Les pavillons sont aussi sculpture de société — comme on parle de jeu de société. Il n’est pas qu’un code, celui de l’Art pour l’Art, pour comprendre une sculpture dont l’intégrité visuelle s’absente (plexiglas) : les sculptures de Graham sont inclusives d’éléments hétérogènes alentours. Et dotées d’un usage de circonstance : celui qui lui est trouvé lors du repas, du jeu d’enfant, du repos. La sculpture est médium de la scansion de l’espace comme temps de loisir.

Hans Haacke

(né en 1936 à Cologne)

Nous avons voulu pousser plus avant l’écart du romantisme institutionnel, à partir du trajet entamé à travers l’exemple des pavillons de Dan Graham. Pour cette raison, nous proposons la référence au sculpteur d’origine allemande Hans Haacke.

Hans Haacke part de l’idée de la sculpture comme agencement d’éléments minimaux (comme Serra et Graham), pour arriver à l’élaboration d’une sculpture-discours. Cette forme est critique. Son appréciation est tendanciellement extra-esthétique, intellectuelle, pour revenir à l’esthétique dans un second temps.

Avec Haacke, l’occasion de produire une sculpture, dans une foire, une biennale, une exposition, est considérée comme point de départ de l’élaboration d’un discours d’explicitation du négatif de l’œuvre : le négatif, c’est-à-dire ce qui permet à l’œuvre d’exister mais qui est dans le même temps oublié, nié. Ce négatif, Haacke le définit selon l’Histoire : celle du lieu dans lequel l’exposition se tient ; celle des symboles incarnés par les autres structures et monuments urbains entourant sa propre proposition ; celle du  financement des manifestations…

Alors l’Art pour l’Art a effectué une boucle : pointant l’au-delà de la trahison politique, il s’est complu dans le négatif de cette trahison (les Fleurs du Mal) ; puis il en est sorti à la faveur d’une progressive promotion institutionnelle, et son expression s’est épurée en s’isolant selon un code culturel, il est devenu apollinien (tour d’ivoire, Serra) ; cet isolement est troublé par la préoccupation sociale de Graham ; par la préoccupation historique de Haacke.

Mais, même dans ces mises en question, c’est selon son propre code culturel, formel, que le romantisme institutionnel est critique, et il a oublié que ce code est un produit historique. Alors il s’est creusé d’un autre repli, au-dedans duquel se développe toute une perspective esthétique qu’il refoule, et poursuivie par le dernier artiste étudié, Eduardo Chillida.

Eduardo Chillida

(né le 10 janvier 1924 et mort le 19 août 2002 à Saint-Sébastien au Pays basque espagnol)

Eduardo Chillida est d’origine espagnole. Il ne participe donc pas du mouvement d’exportation transatlantique de l’art états-unien ; à la différence de l’allemand Haacke, il n’a pas non plus de compte à régler avec l’Histoire.

Le romantisme institutionnel selon l’épure des éléments minimaux lui est étranger. Chillida est bien davantage un artiste du vide par le plein, par le volume, que par la ligne, et le signe.

Il est proche de Brancusi et des peintres et sculpteurs espagnols Tapies, Xavier Oriach, Lobo, Parra, Pelayo, Palazuelo. Il reste avec eux dans un art du sensible et du tactile. Ses sculpture sont monumentales et massives : en métal, bois, fer, granit, et des matériaux plus récents comme le béton et l’acier corten.

L’Art pour l’Art se donne à rayonner dans l’officialité, la publicité, sans retour sur lui-même et ses propres conditions de facture. Au contraire, il se donne comme prolongement du sensible, du visible se présentant comme tel, du patent.

Graham s’approchera de Chillida dans l’inscription de la sculpture dans un lieu (et non dans l’espace). Mais Chillida veut assumer la spécificité de la sculpture selon le primat du physique, de la position d’une forme intègre et expressive, souvent anthropomorphe. Pour cette raison, sa sculpture tend à se constituer en masse.

Avec Serra, le corps et l’esprit du spectateur sont toujours impliqués comme participation au corps même de la sculpture — depuis le monument jusque dans la perception d’un signe. Avec Chillida, c’est l’inverse : le corps de l’œuvre se veut totalité intègre, abolissant un instant le sujet spectateur.