Une image de la pièce incorporel (création ensapc 2006).

L’artiste Sylvie Blocher dit un jour que cela avait à voir avec le nu, que, somme toute, c’était un travail sur le nu. Ceci étant dit, tout dépend : si c’est une question ce n’est pas art du beau, esthétique, mais concept, réflexion.

Raison [...]]]>

Une image de la pièce incorporel (création ensapc 2006).

L’artiste Sylvie Blocher dit un jour que cela avait à voir avec le nu, que, somme toute, c’était un travail sur le nu. Ceci étant dit, tout dépend : si c’est une question ce n’est pas art du beau, esthétique, mais concept, réflexion.

Raison pour laquelle la pièce s’était déroulée dans un lieu de danse, pour garder le corps, le risque, l’esthétique, l’art du beau. Ce pouvait aussi être laid.

De gauche à droite et de haut en bas : Julien Chevy, Samuel Zarka, Florent Delval.

Vidéo de la pièce

En savoir + sur la science esthétique

Tout ceci relève de la proposition, laquelle peut (doit) être améliorée, complétée dans l’échange.

Ici, je propose un premier état de synthèse suivant la ligne : art – beau – politique. Cela se finit dans une certaine généralité, je m’en rend compte. Les travaux en cours pourrait faire avancer ce point.

Tout ceci relève de la proposition, laquelle peut (doit) être améliorée, complétée dans l’échange.

Analyse

1- Je ne sais encore par quel concept unifier ce qui existe actuellement comme « art et culture ». Ce que je peux faire, c’est partir de ce que je connais le mieux : l’art contemporain.

2- Du point de vue de l’art contemporain, la production est régie par le signifiant, c’est-à-dire par le discours. Ce discours a pour fonction de circonscrire la relation à l’art dans un entre-soi, c’est-à-dire légitimer l’idée d’un « vrai art », d’une « vraie culture » et variantes du même thème, contre ce qui, logiquement, est la « culture basse ». Un dispositif rhétorique à refuser en bloc, pour affirmer la vérité sur ce point : la rétro-action des classes entre elles dans la production culturelle et artistique.

Cette production culturelle et artistique n’est pas autonome, elle dépend de l’évolution sociale générale, c’est-à-dire de l’évolution du mode de production. Mais mettons cela de côté pour l’instant.

3- Plus profondément, pour ce qui concerne l’art et la culture, la législation du discours a pour fonction d’évacuer le beau de l’art. Or cette évacuation n’est pas anodine. En effet, le beau a une dimension politique, subversive par rapport à l’art contemporain et, au delà de lui, de la culture en générale, et même du libéralisme à l’œuvre en France, et ses corollaires dans d’autres États.

4- Le beau lui-même ne peut pas être restreint à l’art. Il y a du beau hors de l’art. Exemple : dire que la chute de Ben Ali est belle (comme libération politique d’un peuple). Ce n’est pas un abus de langage, c’est au contraire une expression adéquate de la dimension intrinsèquement politique de la beauté.

Définition de l’art

Art : fait d’expression orienté vers une expérience esthétique

Définition de l’esthétique

Esthétique : fait de ressentir

Précision : Contre ce que voudrait la doxa, la capacité de ressentir est infiniment moins issue sui generis du sujet (« chacun sa sensibilité ») qu’elle n’est une production historique et sociale, médiatisant la continuité entre le collectif et l’individuel.

Définition de la beauté

Adéquation de la surface et du contenu d’un objet (ou d’une chose) en fonction d’un regard tiers. Précisons : d’un regard, ou d’une écoute, bref, d’une appréciation tierce.

Il est important de ne pas perdre de vue que le beau est dans le sujet (de l’expérience esthétique), pas dans l’objet (d’art ou autre)

Exemples :

- Regarder un coucher de soleil

- Écouter la 10e symphonie de Malher

- Produire la chute du régime de Ben Ali en Tunisie

Au terme de cette liste d’exemples de choses belles, nous connaissons mieux l’amplitude de la beauté, et pouvons, partant de Marx (c’est-à-dire de la lutte de classes) rejoindre Hegel et Kant, dans leur conception universaliste de la beauté.

En effet, pour chacun des exemples cités, l’objet est beau pour moi (selon le sujet qui regarde, écoute, se libère) mais aussi pour tous les autres. Autrement dit, le beau est beau pour soi et en soi.

Nous pouvons à présent proposer une définition plus synthétique du beau : le beau est finalité sans fin. C’est-à-dire valant pour soi et en soi. À ce point, le beau rejoint l’idée de bien.

Si disparates que soient les exemples cités, le plaisir produit par un coucher de soleil, par la 10e symphonie de Malher ou par la chute du régime de Ben Ali n’a pas à se justifier autrement que par lui-même. En dernière instance, le plaisir vaut pour lui-même et en lui-même, parce qu’il est une expérience de l’universel politique — le beau dit : nous pouvons sentir à l’unisson, parce que nous sommes des sujets produits et producteurs d’une même histoire.

Le coucher de soleil, la 10e symphonie de Malher, sont les prémisses de l’unanimité d’un ressentir civil libre.

Précision : Ici, nous parlons de la liberté civile, politique, pas de la liberté « de faire ce qui me plait », qui est une conception diminuée de la liberté.

L’état du débat

Si la relation de l’art au beau est un point de départ usuel dans le débat (académique, militant…), cela s’étaye sur le fait que l’art peut être médiateur de l’expérience du beau.

Dans ce cas, le beau est une épiphanie, raison pour laquelle il est intermittent.

Cependant, nous avons vu que restreindre le beau à l’art est un acte politique, visant, précisément, à occulter le caractère politique du beau.

Conséquence 1

D’un point de vue philosophique, la question du beau doit être envisagé sans restriction, c’est-à-dire sans la circonscrire à celle de l’art.

Conséquence 2

D’un point de vue politique, et sur le terrain de l’art et de la culture, il faut se libérer de la construction libérale des problèmes.

Exemple de question idéologiquement piégée : Y a-t-il un vrai art par distinction du divertissement ?

C’est un faux problème : certains chefs-d’œuvres sont aussi des divertissements, comme les Misérables ou La Comtesse aux pieds nus.

Exemple de question politico-économiquement piégée :  L’art peut-il être une marchandise et rester de l’art?

C’est un faux problème : l’art peut être une marchandise, ou pas, ce n’est pas pertinent du point de vue de l’art, qui consiste essentiellement, marchandise ou pas, en une expression orientée vers une expérience esthétique.

Exemple : dans l’industrie du cinéma, il y a de l’art — on peut même dire que toutes les navets du cinéma sont aussi de l’art.

De même qu’au niveau du commerce de petite échelle de l’édition poétique, il y a de l’art (et pas que des bons poètes d’ailleurs).

Donc ce qui fait qu’un objet est de l’art, n’est pas qu’il soit marchandise ou non, mais qu’il s’agisse d’un fait d’expression orienté vers une expérience esthétique (voir définition).

Conséquence 3

Du point de vue de l’action politique, il suit que les problèmes de l’art et de la culture ne peuvent être envisagés directement, c’est-à-dire au niveau de la production et de la consommation d’art et de culture comme résultat (de la société libéralisée). Sauf à promettre plus de budget ou autres choses qui ne relèvent pas de l’art en propre mais de structures issues d’un état de fait.

Une autre ornière consisterait à prescrire ce qu’est le « bon » art et la « bonne » culture.

En revanche, envisager politiquement l’art et la culture est possible en se situant en amont de leur aspect de résultat, c’est-à-dire au niveau de leur préalable : les conditions d’existence du peuple.

L’art contemporain est, dans son principe, ségrégatif. Il se constitue sur la base d’une détermination structurale de la sensibilité — une détermination dont on a à peine fait l’histoire (un peu seulement, avec Art contemporain : le concept). Mais une détermination effective à travers la socialité du « monde de [...]]]> À Éric Périer

L’art contemporain est, dans son principe, ségrégatif. Il se constitue sur la base d’une détermination structurale de la sensibilité — une détermination dont on a à peine fait l’histoire (un peu seulement, avec Art contemporain : le concept). Mais une détermination effective à travers la socialité du « monde de l’art », ou, pour l’écrire de manière plus précise, l’institutionnel de marché, étant entendu que cet institutionnel n’est pas réductible à des bâtiments en dur, ni même aux officiels occupant ces bâtiments. L’institutionnel de marché comprend toute personne liée dans son intérêt (dans tous les sens du terme) à la persévérance dans l’être de la production afférente.

La détermination de la sensibilité produit un partage du sensible qui, au strict niveau esthétique, c’est-à-dire en tant que faculté de ressentir, se caractérise par la réduction maximale du ressenti.

Certes, il peut être reproché à Kant d’avoir préparé le terrain en proposant une conception formelle du beau, ou, pour le dire autrement, une conception du jugement de goût pur, comme désengagement de tout ce que le jugement de goût contient de sensible. De ce fait, la proposition de Kant ne cesse d’osciller entre possibilité effective d’un tel jugement telle que son expérience en aurait été éprouvée, attestée (par lui) ; et thématisation du goût comme terme logique d’une tendance vers la pureté inatteignable comme telle dans l’expérience, toujours entachée de sensibilité. Avec Kant, le beau est un sentiment, dans le même temps que ce sentiment engage le corps le moins possible — c’est le désengagement maximal du désir dans le jugement de goût.

Pourtant chez Kant, la dimension politique contenue dans le jugement de goût est prégnante. Comment dérive-t-elle vers la ségrégation? — Avec Kant, l’expérience du beau relève moins de l’énoncé « cela me plaît »,  risquant de réduire le jugement de goût à la particularité subjective, qu’à l’énoncé « cela est beau », renvoyant (en droit) à ce qu’il y a de commun en la sensibilité de tous les hommes. Mais cette proposition sur l’essence du beau est fondée sur le refoulement (au sens freudien), ou pour le dire autrement, l’ignorance, la méconnaissance de l’inconscient. La négation de l’intérêt implique la négation tendancielle du corps, du sensible dans le jugement et au passage, la dynamique même qui produit l’idée de désintérêt dans le plaisir. Mais on ne peut pas imputer à Kant de ne connaître Freud avant Freud.

Or du point de vue institutionnel, la direction qui allait, avec Kant, du beau au politique, dévie. Dans un premier temps, l’art moderne identifie beau et art, réduisant du coup l’expérience du beau à celle de l’art, et l’universalité dans la sensibilité à la communion dans le culte de l’art. Cette communion se radicalise dans l’art contemporain. La classe de loisir, ne pouvant plus même assumer la charge d’universalité contenue dans le concept de beau, réduit alors l’art au mot « art ».

Greenberg arrive au terme de l’art moderne, c’est-à-dire de la cohésion entre art et beau. Après lui, l’expérience de l’art est vidée du beau : l’ « art » est conservé comme mot, comme valeur, comme fétiche, comme dieu, comme totem (selon la praxis de classe) — valeur suprême fondée sur la négation de la production, et, lors d’un état des savoir post-freudien c’est-à-dire connaissant l’inconscient, fondé sur l’inconscient de cet inconscient : la pratique. La pratique qui, à tous égards, détermine la forme et le contenu de la jouissance de la puissance, de la domination, dans le rêve aussi, au fil des enchères monétaires et discursives de l’art contemporain.

Si Kant a proposé une conception parfaitement formelle du beau, ce formalisme était adossé à l’universalité du jugement de goût, fondé sur la proposition d’une sensibilité commune, d’une communauté sensible. L’art moderne, en identifiant beau et art, réduit une première fois cette universalité à la communauté esthétique réunie autour de l’œuvre d’art. L’art contemporain achève cette réduction en réduisant l’art au code culturel du milieu de l’art. Cet art est langagier : réduction maximale du sensible. C’est le parachèvement de Kant, mais sans le politique, c’est-à-dire contre Kant.

Précédent : C’est quoi l’esthétique : réponse avec Kant et Hegel

Mais ce genre de débat n’est pas fait pour débattre (on est coupé tout le temps par le modérateur), alors quelques notes ultérieures ici, introductives à la question du design.

Alors, le design… vrai ou faux [...]]]>

Retour sur le débat du 20 mars 2011 au Salon de livre avec Stéphane Vial

Mais ce genre de débat n’est pas fait pour débattre (on est coupé tout le temps par le modérateur), alors quelques notes ultérieures ici, introductives à la question du design.

Alors, le design… vrai ou faux concept? Répondre à cette question, c’est d’abord la dégager de celle d’une supposée « dignité du concept », à laquelle il y aurait lieu de prétendre. Cette dignité là n’existe pas [1].

Répondre à cette question suppose ensuite de définir les termes en présence, pour la formuler de façon satisfaisante (sans quoi elle n’a pas d’enjeu).

Pour ce faire, voyons que nous pouvons ramener la question à : le design est-il un vrai concept? Ce qui suppose de répondre successivement aux questions : qu’est-ce que le design? Puis qu’est-ce qu’un concept?

En toute logique, nous devrions, ensuite, tenter de savoir s’il y a de vrais concepts, d’autres faux, ou de vrais par degré. Cependant, nous craignons un détour par trop spéculatif et détaché de notre objet en nous engageant sur ces questions. Aussi, nous contenterons-nous de déterminer si le design est un concept, et, par la médiation de ce cas d’école, de connaître ce qui, dans ce concept, est « vrai ».

Qu’est-ce que le design? Ce mot désigne l’esthétique industrielle, ou encore, l’art appliqué à l’industrie. Cette dernière locution est la plus précise, car elle se place du point de vue du producteur : l’artiste appliqué, le designer ;  plutôt que de celui de l’usager, l’esthétique revoyant au ressentir.

Quant au concept, il peut être compris comme « catégorie opératoire dans le discours ». C’est dans ce sens que ce terme est employé couramment. Mais là n’est pas la seule définition du concept, c’en est même une définition restreinte et inconsistante face à celle produite par la philosophie. Ainsi le concept, peut être entendu comme développement historique d’un contenu. Exemple : le concept de beau. Si d’une part, le beau ne relève pas d’un même type, ni conceptuel, ni sensible, pour différents moments historiques, pourtant une idée, le concept du beau existe, toujours. La beauté demeure, son emplissement concret variant.

Platon demandait à Hippias : qu’est-ce que le beau? (dans Hippias Mineur), et la question peut être posée de nouveau aujourd’hui, car la réponse est toujours mystérieuse. Et pour cause : il est douteux qu’il puisse être gagé sans risque que l’expérience grecque du beau, pour autant que, pour les intéressés, elle put être formulée de manière claire et précise, ait perduré, telle quelle, jusque de nos jours. Au milieu du XIXème siècle, Hegel propose pourtant une définition générale, formelle du concept du beau, qui, en revanche, nous semble efficace et pérenne : le beau est l’adéquation immédiate du sensible et de l’essence — de l’expression et du contenu dynamique. Une définition qui a l’avantage de ne pas se prononcer sur cette essence, ce contenu. Aussi, cette définition prétend être effective pour toute manifestation concrète, déterminée, historique, de la beauté.

Nous ne pouvons commenter plus avant la définition hégélienne du beau pour l’heure. Nous renvoyons sur ce sujet à nos autres commentaires sur Hegel.

Sur la base de la définition du concept comme développement historique d’un contenu, et de celle du beau comme adéquation immédiate du sensible et du contenu (mais dans ce qu’il a de plus enfoui, de plus essentiel, et pour cette raison de plus vrai), qu’en est-il de notre question?

Du design de voiture à celui de la vie quotidienne, se servir du mot design à tort et à travers risque de produire un obscurcissement plutôt qu’un éclaircissement de son éventuel concept. Aussi, plutôt que de se perdre dans ses occurrences multiples, essayons de saisir ce qu’il y a de commun dans chacune d’elles, c’est-à-dire dans chacune des manifestations du design. La question devient celle du design comme développement historique — du contenu et de la forme de ce développement.

Le constat : il y a du design

Alors certes, il y a du design, des arts appliqués à l’industrie, selon l’impulsion de la révolution industrielle du XIXème siècle. Auteur d’un Court traité du design paru récemment, Stéphane Vial le rappelle. Le design est alors art appliqué au nouveau mode de production : le capitalisme industriel. Ce mode de production se caractérise par l’usage des progrès des sciences de la nature à la technique industrielle, produisant des technologies industrielles nouvelles. Celles-ci sont réciproquement employées et conçues pour tendre dans le sens de la plus grande quantité production avec le moins de coûts de production possible, c’est-à-dire dans le sens de la plus grande rentabilité productive  possible, c’est-à-dire encore dans le sens de la réalisation de la plus grande proportion de plus-value possible. (Rappelons que la plus-value est la valeur produite par le producteur mais appropriée par le propriétaire des moyens de production lors de la réalisation de cette valeur par sa vente sur le marché). Cette tendance à la réalisation de la plus grande proportion de plus-value possible se médiatise, dans le moment tayloriste puis fordiste du capitalisme industriel, par la production industrielle en série. Ultérieurement, ce dernier type de production aboutit dans la « différenciation » de la production en fonction de la « personnalisation » de la consommation. (« Différenciation » et « personnalisation » sont des termes provisoires ici, et dont l’exactitude devra être éprouvée.)

Cette esquisse de la dynamique déterminant le fait du design porte à comprendre, alors, d’emblée, que le design existait avant le design. Si l’industrie est, au sens le plus général, l’art de produire (bâtir, construire, fabriquer, cultiver…), alors, l’industrie était impliquée dans des formes, esthétiques, symboliques, avant sa révolution. Il y avait de « l’art appliqué » avant la révolution industrielle, dans l’architecture, l’artisanat. À toutes les époques et dans toutes les cultures, il y a eu, il y a mise en forme, symbolique, plus ou moins consciente, et selon des déterminations diverses, de ce qui est produit. Ceci jusque dans l’avènement révolutionnaire médiatisé par l’industrie des indiennes de coton, fabriquées à grande échelle en Angleterre et inondant l’Europe dès la seconde partie du  XVIIIème siècle. (Pour plus de détails sur l’histoire des indiennes).

Ce qu’est le design, donc, au terme de cette première approche : la continuité historique de la mise en forme de la production de l’industrie, en fonction du nouveau mode de production, le capitalisme industriel.

Qu’est-ce qui caractérise alors le design par rapport aux processus antérieurs de mise en forme des produits de l’industrie?

La spécificité du design

La spécificité du design est liée à ce qui le supporte : le mode de production. Le mode de production spécifie le design, le constitue progressivement en fonction séparée, et l’intègre comme tel dans le processus et dans l’organisation de la production. La spécification du domaine et de l’objectif d’intervention du design s’étaye sur la définition d’études (de marché) et d’un cahier des charges (incluant coordonnées quant à l’usage final, esthétique privilégiée, budget).

Le design se constitue alors en domaine distinct à la fois des arts de la beauté (dits « beaux-arts »), dont le but est de médiatiser un idéal du beau, et des arts d’agrément dont le but est le simple amusement sensible. Le design devient art appliqué, dont le but est l’adéquation de l’esthétique et du produit, de la forme et de l’usage.

Certes, sur la base de sa spécification comme activité en propre, le design peut tendre vers l’oubli de lui-même, pour se conformer maximalement au fonctionnel (fonctionnalisme). Ou tendre au contraire vers l’oubli du fonctionnel, pour ne plus considérer que lui-même, rejoignant alors un certain idéal du beau : l’objet n’existe dès lors plus que pour son design, sa forme, laquelle, prenant le pas sur le fonctionnel, veut valoir par soi, sur le modèle des arts de la beauté. Dans ce cas, le design se constitue en négation maximale du processus de production : en masque. (Ultérieurement, il nous faudra montrer ces deux tendances sont en fait deux modalités complémentaires bien qu’opposées d’un certaine approche, idéaliste, du design).

Quoi qu’il en soit, ces deux tendances s’organisent autour d’une même dynamique, centrale : la définition de la forme finale du produit de l’industrie. Alors, il nous est possible de déduire que l’économie, en dernière instance, est au principe du design.

En effet, les premiers temps du design, représentés par William Morris, et qu’évoque Stéphane Vial, s’apparentent à un courant du romantisme : par la propension à la cohésion, voire l’immanence, entre existence et esthétique, par l’esthétique (un autre romantisme voudra passer, plutôt, par le politique. Pour une analyse conséquente de ce dernier aspect, nous renvoyons à nos critiques chics). Ce design romantique est déterminé par la transformation, préalable, du processus de production, et entend inclure celui-ci dans ses fins. Cependant, ce volontarisme, cet idéalisme, n’a de suite que lorsque le développement des marchés, l’économie, l’exige. Ceci à l’époque du designer Raymond Loewy (photo ci-dessus, en nuances de gris), c’est-à-dire au moment d’une double évolution du mode de production, l’une arrivant à maturité, l’autre entamant tout juste son développement.

Évolution 1 : le producteur consomme ce qu’il a produit, ou comment le capitalisme étend ses marchés

La première évolution, c’est le fordisme, c’est-à-dire la production en série de biens consommés par le producteur, lui-même. Le salarié tend à récupérer et consommer la valeur qu’il a produit. Il y a un caractère socialiste dans le fordisme, mais dans le cadre d’une stratégie de l’économie capitaliste : maintenir le taux de profit en produisant pour l’immense marché potentiel que constitue le salariat (sous réserve d’un salaire à la hauteur).

Dès lors, le design est forme positive de la marchandise, c’est-à-dire affirmation d’un mode de consommation. Le design met alors la « dernière main » au produit, à la marchandise. Le processus de production est, lui-même, mis à distance par le design : le design intronise le vente de la marchandise et son usage.

Mais, et c’est là chose surprenante, le propre de la marchandise est, déjà, de refouler le processus de production. Ce refoulement est en effet le ressort du fétichisme de la marchandise : le processus de production étant mis à distance par la médiation du marché, les marchandises entrent en concurrence, de manière mystique, arbitraire, subjective, dans le regard de l’acheteur. Toute la technique du « marketing », faisant valoir des qualité illusoires, mystifiées, de la marchandise, est basée sur ce processus, cette mise à distance, ce refoulement de la production. Le design est alors forme se substituant à  la réalité objective de la marchandise en tant qu’objet préalablement produit selon une organisation de la production répondant elle-même à des fins en propre, tout autres que la satisfaction du consommateur.

Autrement dit, le design n’est pas seulement forme d’un produit, mais forme d’une marchandise, et pour cette raison, fonction de la négation du processus de production inhérente à un capitalisme se développant sur la base de la création de marchés sans cesse renouvelés. Le design devient, alors, du côté de l’acheteur, du consommateur, médiation de la distinction par la consommation.

Évolution 2 : le consommateur consomme ce qu’un autre a produit, ou comment le capitalisme renouvelle ses marchés

L’impératif de distinction se développe dans son ampleur maximale par la seconde évolution, commençante, du capitalisme de l’époque, et qui tient en ceci : à la fin des années 1920, le capital commence de subventionner l’expérimentation sur la marchandise comme médiation des ressources de frivolité du consommateur. Contrairement au fordisme, qui institue le producteur en consommateur de ce qu’il a produit, cette seconde évolution institue un consommateur tendanciellement inconscient du processus de production, un consommateur frivole.

Le précurseur de ces expérimentation est, comme l’a rappelé le philosophe Bernard Stiegler dans ses travaux sur la question, Edward Bernays, neveu de Freud, ce qui n’est pas un hasard. Sur la base des théories de son oncle, Bernays s’emploie à concevoir, pour les grands industriels, des stratégies de séduction en direction des consommateurs potentiels. La stratégie consiste à susciter, chez le consommateur potentiel, l’idée qu’il (elle) se sentira séduisant(e) par la médiation d’un style de consommation : ludique, libidinale, marginale (pour reprendre la taxinomie de Michel Clouscard). Exemple : les femmes états-uniennes sont invitées, à grand renfort de campagne de marché, à fumer des cigarettes. Et c’est Loewy lui-même qui, suite à l’intervention de Bernays, créé le design du paquet de cigarettes Lucky Strike, mondialement connu depuis lors.

Le design est donc mise en forme idéologique, dès le début de la consommation ludique de masse, tel que le capital le nécessite et l’encourage. Le design s’affirme comme médiation de la mystification dès les débuts du marché du désir, selon lequel le style de consommation, le consommation distinctive, trouve son apothéose. C’est une praxis selon le signe qui se massifie dès les années 30 aux États-Unis, les années 60 en Europe de l’Ouest, puis s’étend au-delà.

Le design met en forme les marchandises, médiatise les usages différenciés qu’elles permettent, le genre de vie qu’elle signalent. À ce stade, le design devient même anticipation de l’évolution de consommation (comme idéologie pratiquée). Jusqu’à nos jours,  au cours desquels il est devenu légitime de se demander si tous les aspects de la consommation ne font pas l’objet d’un traitement préalable par le « design » : de la « jouissance » de la consommation d’une crème glacée à la brutalité dans les jeux vidéos de combat…

Le designer parachève le produit en intronisant la marchandise comme forme mystique. La négation qui s’opère alors du processus de production peut d’ailleurs s’étayer sur la méconnaissance par le designer lui-même de ce processus, de ce qu’il implique comme savoir accumulé, comme technique et technologie, comme temps de travail humain. Le designer s’en tient alors à son rôle de parachèvement : il peut rêver, surtout si le budget suit. Bon nombre de ces rêves aboutissent dans la dysfonctionnalité du produit (comme dans les écueils répétés des œuvres « novatrices » de Jean Nouvel. On a vu récemment à Nîmes une cantine de collège conçue par lui sur la base de longues bandes de fer ; mais les enfants rechignent à aller y manger car les bandes vibrent dans un bruit insupportable dès qu’il vente!)

L’histoire du design est donc cohésive avec celle des marchés

Ou plus précisément, des usages médiatisés par la consommation. Suivre l’histoire du design suppose donc de suivre l’histoire des marchés, leur création, leur saturation, leur renouvellement, et les pratiques médiatisées par cette histoire. Car, dans son cours, toute marchandise mise en vente a fait l’objet d’un examen sensible de la relation entre sa forme et sa fonction. Toute fonction, toute consommation a fait l’objet d’une approche artistique appliquée, mais conditionnée par la fonction ultime de la marchandise : le plus grand profit.

Dans cette dynamique, les deux tendances relevées antérieurement, vers le fonctionnel ou vers l’idéal du beau, perdurent. Du point de vue de la fonction, le meilleur exemple est le design de prothèse, où l’exigence d’ergonomie est maximale. Du point de vue de l’idéal du beau, les expositions de design, aux objets parfois uniques ou produits en très petite quantité, et exposés plutôt qu’utilisés, en sont représentatifs. Ainsi lors de l’exposition de Ron Arad en 2009 au Musée Georges Pompidou (article Libé).

Reste que le design est une fonction du mode de production, et du mode de consommation impliqué par ce mode de production. Il est même technique, métier : celui de l’anticipation de la consommation, du point de vue de la production.  Il est partout,  puisqu’il est mise en forme de ce qui va être acheté, puis utilisé et consommé — mais sans être tout, puisqu’il est déterminé par le mode de production lui-même, lequel diffère du design.

Le design détermine la forme de la production industrielle, selon l’idéologie du moment. Son concept c’est cela, et tout ce que cela suppose comme activité théorique et pratique afférente.

Pour être plus précis et rigoureux, écrivons que le design, plutôt qu’un concept, est un moment du concept, plus général, du symbolique. Le symbolique, c’est-à-dire la dynamique formelle, sensible, du contenu, la dynamique du signifiant dont le signifié est le plus enfoui — la dynamique de la métaphore.

La vérité ou la fausseté de cette dynamique de la métaphore, nous l’étudierons plus avant, après.

De même que nous verrons prochainement comment l’évolution technologique, en tant qu’elle médiatise de nouveaux usages, est susceptible d’amorcer une nouvelle dynamique de design, comme c’est le cas actuellement concernant le design numérique.

À propos :

Histoire_du_design_de_1940_à_nos_jours – Raymond_Guidot (sur le site des éditions Hazan)

Court-traité-du-design – Stéphane Vial (sur le site de l’auteur)

Communication et gestion symbolique dans le marketing (un intéressant article de Bernard Floris)

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[1] Parménide et Socrate débattaient (dans Parménide) du fait de savoir s’il y avait, par exemple, un concept de « crasse ». L’interprétation habituelle de cette question porte sur la « dignité » du concept confrontée à la trivialité de la crasse. Aujourd’hui, ce type de question est résolu : il peut y avoir concept de tout objet susceptible d’auto-mouvement historiquement produit, comme nous le voyons ici au sujet du design. La supposée « dignité du concept » n’a rien à voir là dedans.

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Au chapitre de l’ « individu total », je classerais, vainqueurs ex æquo, Sarkozy et le no-life de base. Chapitre qui pourrait s’intituler aussi : la puissance du désir, où comment il peut, par une dynamique des représentations, dominer toute la vie. Ici, dominer est à considérer au sens fort. [...]]]> 1) L’individu total (suite)

Au chapitre de l’ « individu total », je classerais, vainqueurs ex æquo, Sarkozy et le no-life de base. Chapitre qui pourrait s’intituler aussi : la puissance du désir, où comment il peut, par une dynamique des représentations, dominer toute la vie. Ici, dominer est à considérer au sens fort. Ce ne seront que quelques lignes balbutiantes sur cette question.

J’observe que : les no-life existent, et que leur existence se caractérise par l’absorption dans une dynamique métaphorique intensifiée.

Bien entendu, il existe plusieurs types de jeux vidéos en ligne, avec des logiques distinctes — essentiellement deux tendances repérables :

1 – le jeu de guerre en réseau, comme Starcraft, dans lesquels le héros est peu identifié, il est « standard » : un bonhomme, une armée.

2 – et le jeu dans lequel on incarne un personnage fortement identifié — qu’il s’agisse d’un jeu de combat, de nouveau, comme dans Warcraft, jeu dans lequel on conserve et fait progresser (gagner des niveaux) à son personnage au fil des parties ; ou d’une véritable Second(e) Life (vie), avec histoire d’amour, etc.

Dans le premier cas, ce qui compte, c’est la victoire. Le jeu est la médiation de la suprématie. Dans le second cas, ce qui compte, c’est l’investissement du sujet dans « une autre vie », laquelle reproduit des éléments du contexte de sa propre existence, « réelle ». En poussant l’analyse, on verrait que cette différence entre deux tendances ludiques est en fait très lâche. Au sens où, en dernière analyse, dans les deux cas, ce qui compte, c’est une victoire symbolique ; ce que Hegel appelait la reconnaissance. Laquelle est, dans la vie sociale même, enjeu vital, mortel ; on comprend qu’une catastrophe psychique du point de vue de la reconnaissance du sujet par autrui puisse induire une préservation du psychisme dans son investissement dans le jeu.

Pour l’heure, remarquons que dans les deux cas, ce qui est rendu possible, c’est l’exercice d’une pratique adaptée aux représentations du sujet. Ou plutôt d’une pratique s’exerçant dans un contexte fictif, dans lequel le principe de réalité se dissout, au profit d’une métaphore de la réalité, plus conforme à l’expression du désir du sujet.

Cette pratique est elle-même mise en forme par le mode d’expression ludique autorisé par le jeu. Pour cette raison, le choix de tel ou tel jeu n’est pas anodin : il traduit un mode de compensation déterminé, selon un contexte métaphorique adéquat.

De manière générale, devenir no-life est alors compensation devant une impuissance, dans la vie « courante ». L’impuissance se retourne en puissance, dans la vie rêvée.

Or, pour en revenir à Sarkozy, il est manifeste que l’individu total, qu’à mon sens il exprime bien, (mais BHL est aussi un bon exemple) affirme une permissivité toute particulière : ici, c’est l’économique qui autorise une pratique de la « toute puissance ». Celle-ci rencontre des limites — principe de réalité, manifs, Karachi — mais le sujet va tendre à les détruire, par la force, les balayer, les refouler.

Cependant, comble de paradoxe, plus il avance, plus il devient l’objet de sa passion. Il devient l’instrument du contexte — l’instrument de l’histoire, comme disait Hegel. L’instrument du néolibéralisme anglo-saxon. Il retrouve l’impuissance, par l’affirmation même de la puissance préalable, ascendante.

Dans le premier cas, celui du jeu vidéo, ce n’est pas nécessairement l’économique qui détermine le fait no-life, sinon le déficit de symbolisation : la pauvreté, mais symbolique, de concrétisation de l’expression dans une métaphore socialisée. Ceci va occasionner la dérive, le biais du jeu vidéo, son « monde ». Dans le cas de la politique, c’est l’investissement subjectif au plus prêt d’une demande sociale structurelle qui va autoriser la dynamique de la « toute puissance », de l’hubris.

2) L’intermittence du Spectacle

Entre les deux, il se peut exprimer une dynamique intermédiaire, notamment à travers l’hallucination verbale tributaire de la malédiction romantique ; exemple : Medhi Belhaj Kacem et tutti quanti — l’Esthétique du Chaos, la revue Evidenz, l’extase sur le film eXistenZ, la Théorie du Trickster. Tout un trip, un ego-trip, pour le dire comme les rappeurs, sur le hacking dans la vie elle-même.

Tout cela existait déjà dans le dadaïsme (Tzara), et le néodadaïsme institutionnel (Kaprow) — voire, quitte à remonter à la source, dans Rimbaud — le « dérèglement de tous les sens ». Mais avec la technologie numérique, cela prend un nouvel essor. Un nouveau discours se met en place, frôlant la sophistique, voire s’y engouffrant carrément, tout en s’étayant sur des changements réels dans la médiation des rapports sociaux, dans les outils médiatisant ces rapports.

J’avais déjà noté auparavant que le Trickster dont parle MBK, c’est BHL, lequel a (ou, a eu) véritablement les moyens d’exercer son caprice sur les autres, en grand. Le grand caprice, mondain, fondé sur la promotion et le statut politico-culturel, le mandarinat, pour le dire comme dans les années 70. Sur le plan idéologique et philosophique, Lukacs et Clouscard ont tout dit sur la préparation de cette permissivité de la pratique, son passage de l’aristocratie culturelle qui, menacée dans ses privilèges, produit l’idéologie de l’ « éternel retour », c’est-à-dire du pourrissement de l’histoire, à la Nietzsche ; et la prolongation, la massification de cette permissivité à des consommateurs tertiarisés, de la fin des années 60 à nos jours.

Mais, et c’est l’important, la conscience, la prérogative de ce hacking de la vie, s’inscrit sur une modification des rapports sociaux par la structure numérique, relationnelle, et les médiations que cette structure conditionne entre les individus.

À suivre.

–

Ps : Mais il y a un film qui, bientôt, investira ces enjeux. Je ne peux pas en parler trop pour le moment.

Si en dernière instance, c’est l’économie qui détermine l’effectivité (thèse de Marx), ce qui concerne les formes esthétiques élaborées en semble le moment le plus éloigné. Gageons pourtant qu’elles nous permettront d’y retourner, à cette ultime instance.

Ce qui est, [...]]]> Sur l’ « art critique », sa critique et la critique de celle-ci

Si en dernière instance, c’est l’économie qui détermine l’effectivité (thèse de Marx), ce qui concerne les formes esthétiques élaborées en semble le moment le plus éloigné. Gageons pourtant qu’elles nous permettront d’y retourner, à cette ultime instance.

Ce qui est, du point de vue de la classe de loisir, c’est le renouvellement du loisir lui-même, la persévérance du loisir dans son être. Nous peinons à choisir entre les nombreux fils qui nous permettent d’aborder ce thème, prenons donc celui qui se présente : l’ « art critique », qui a connu une formidable emphase productive durant les soixante années écoulées, en même temps que le discours sur l’art en général a proportionnellement gonflé en volume. Un discours sur l’art qui est promotion directe ou indirecte ; directe, quand il est apologie, indirecte, quand, se supposant péjorativement critique, il emploie le langage « de l’art » pour en parler. La critique tourne en rond dans ses espaces géographico-discursifs balisés — ainsi, récemment, d’une entreprise de critique des textes sur l’art publiés dans des journaux de référence sur ce sujet. Deux auteurs se sont proposé cette tâche, et le bloggeur Lunettes Rouges y a consacré un article. Passons sur la banalité insigne de l’opération critique en l’occurrence : observer la vacuité du journalisme de promotion. Notons que cette banalité exprime le degré de déshérence de l’autoréflexivité de la portion critique-critique de la classe de loisir sur sa part une fois critique, sur elle-même, sur ses us et coutumes.

« Critique », le mot à l’emploi le plus fréquent sans doute, après le mot « art », dans la littérature sur l’art depuis 60 ans.

Lunettes Rouges présente son sujet comme suit :

La revue Culture & Musées, éditée par Actes Sud et l’Université d’Avignon, a récemment publié un numéro (n°15) sur le thème ‘Comment parler de la critique d’exposition ?‘ sous la direction de Marie-Sylvie Poli [...]. Les deux articles les plus intéressants sont des analyses critiques de critiques d’expositions, l’une par un historien d’art, Jérôme Glicenstein (auteur d’un livre très lisible sur les expositions) analysant des chroniques parues dans Artforum, Art press, Flash Art et Frieze, l’autre par une sémiologue, Françoise Rigat faisant de même uniquement pour des revues françaises : Art press, Mouvement, Art21 et 02.

Le texte consiste donc, selon LR, en commentaires de commentaires. Lui-même, intervient comme troisième commentaire (et les commentaires des internautes en quatrième, tout comme le mien).

La thèse des auteurs, telle que l’exprime LR, est celle-ci : la connivence interne du micromilieu de l’art est telle qu’il est impossible aux critiques et journalistes de ce micromilieu d’exercer leur métier autrement que selon une apologétique.

LR entend apporter son assentiment aux auteurs, en affirmant une thèse portant sur le critère de scientificité en sciences humaines, et qu’il tient pour la leur : la scientificité est effective en ce que l’analyse porte sur le « fait », et ceci « objectivement ».

Cette thèse vaut qu’on s’y arrête, car elle exprime, en toute naïveté, la méthodologie de la quasi-totalité de la production théorique en sciences humaines. Pour le comprendre, il nous faut nous arrêter sur le sens prêté au « fait » tout d’abord, à l’ « objectivité » ensuite.

C’est ce qui nous intéresse dans cet article.

Selon LR, la scientificité consiste à notifier le fait. C’est la trahison à l’égard de Kant, le néokantisme, hégémonique en sciences humaines actuellement, qui est reconduit ici : le sens est écrasé dans l’apparence (le noumène dans le phénomène, pour l’écrire avec les mots de Kant).

Qu’est-ce à dire? Voici : si l’on veut proposer un modèle de la structure de l’expérience, il faut admettre que le « fait », c’est d’abord l’empirique. Mais  cette empirie n’est jamais perçue de manière désintéressée, neutre, in-interprétée. Dire « le fait brut » est encore une interprétation. À l’objet se juxtapose la signification que lui prête le regardant, — les auteurs ici, et le sens de l’empirie devient, en l’occurrence : la connivence interne du micromilieu.

Qu’est-ce qui autorise cette interprétation? — L’expérience accumulée des commentateurs au sujet du problème qu’ils commentent. Le fait est donc informé d’un savoir théorique.

Nous ne nions pas qu’ils aient raison sur ce point (ô combien) mais il nous semble vain d’en déduire que le fait a « parlé de lui-même ». Une expérience, qui n’est pas dans l’empirique, a permis de reconstituer le sens de l’empirique, d’en faire un fait, doté d’un sens, qui doit dire ce qu’il est de manière plus « vraie » pour ainsi dire que dans une expérience non prévenue.

Donc, l’empirique ne suffit pas à constituer le fait, il faut un autre terme, un détour, un autre matériau, mis en forme rationnellement, et qui vient rendre compte de la logique de l’empirique, logique qui est toujours logique d’un sens.

Alors oui, le fait est que : la connivence interne du micromilieu de l’art est telle qu’il est impossible aux critiques et journalistes de ce micromilieu d’exercer leur métier autrement que selon une apologétique.

Est-ce un sens objectif? — Rigoureusement non. Mais un sens se voulant impartial. Ce qui signifie autre chose : que l’analyste entend être dégagé de l’objet dont il parle (la connivence).

Dès lors, qu’est-ce que l’objectivité? — En toute rigueur : le sens du fait du point de vue opposé à celui du sujet du fait. Si l’on accepte l’idée que le sujet du fait est conscient de ce fait, le sens objectif du dit fait est ce dont le sujet est inconscient tout en étant constitutif de ce fait. Si le sujet s’affirme dans un fait, l’objectivité est ce ce que le sujet a nié dans cette affirmation, ce qu’il relègue, refoule, oublie. Le point de vue de l’objectivité est donc le point de vue de ce qui est nié. C’est ce point de vue qui permet d’énoncer le sens objectif du fait.

En ceci, le sens objectif — et réel, si l’on accepte l’idée que ce qui est valorisé dans l’objectivité, c’est la teneur de réalisme qui prévaut sur l’évaluation subjective —, le sens objectif écrivions-nous est à l’opposé de la conscience du sujet : non seulement il est inconscient, mais de surcroît, il est commun à tous les sujets concernés — en l’occurrence, les apologètes critiqués.

Le sens objectif est inconscient parce qu’il est commun — tandis que le sujet se comprend d’abord comme expérience personnelle (ou individuelle) [1].

Ce sens objectif, inconscient, commun, ne se laisse pas dire en un mot. Parce que ce qui agit objectivement n’est pas cause unique, « la » cause, qu’il suffirait de saisir une fois pour toute. Ce qui agit objectivement est dynamique. Hegel choisit de l’appeler Esprit, Marx, pratique, Freud, pulsion. Il fait partie de notre propos de reprendre ces diverses approches de l’objectivité dynamique. De nous intéresser particulièrement, comme Michel Clouscard, au rapport du pratique et du psychique ; et, parce qu’il ne nous semble pas que le sujet ait été amplement traité, aux formes symboliques engagées dans le parcours de la pratique et du psychisme.

Dans la considération de la différence entre l’empirie, le fait et l’objectivité, de la distinction entre objectivité et impartialité, il y va de la méthodologie de l’analyse en sciences humaines, de son réalisme. (Nous reviendrons sur ces éléments, par lesquels nous corroborons l’épistémologie de Hegel et sa reprise contemporaine, notamment par l’économiste Jacques Sapir dans l’introduction au livre Les Trous noirs de la science économique. [2])

Quant au sens objectif des redondances de France-loisir, vous trouverez les réponses à toutes vos questions dans Art contemporain : le concept.

[1] Il est piquant, d’ailleurs, que des personnes se considérant elles-mêmes comme tout à fait « commune » s’avèrent, objectivement, c’est-à-dire inconsciemment, tout à fait distinctes et déterminée d’un point de vue aussi bien économique que culturel. En fait, elles peuvent être subjectivement communes tout en étant objectivement, inconsciemment, « spécifiques » à bien des égards.

[2] Citons : « Tony Lawson oppose ainsi à la vision du réel et de sa connaissance, qui serait directe, immédiate et transparente, développée par les approches positivistes, celle d’un monde stratifié en trois niveaux. Tout d’abord l’empirique qui nous est accessible directement par l’expérience, puis le factuel qui concerne les événements réels et l’état des contextes au-delà de nos perceptions immédiates, impliquant pour être connaissable que nous reconstruisions les impressions issues de nos expériences immédiates sur la base d’hypothèses et de représentations, enfin le réel qui correspond aux tendances, mécanismes et structures réellement à l’œuvre, que nous percevons par leurs effets et résultats, que nous ayons ou non conscience de leur existence. Cette démarche implique que l’interrogation scientifique ne puisse s’arrêter à la question du « comment » ; elle doit impérativement poser celle du « pourquoi », même si rien ne prouve qu’une réponse puisse y être fournie, pour pouvoir justement résoudre l’interrogation sur le « comment ». » Sapir, Les Trous noirs de la science économique (2000), Seuil, Paris, 2003, p. 57.

. Hors d’œuvre comporte des modélisations sur l’espace et l’histoire de l’esthétique qui, tout en reprenant certaines analyses de mon propre travail dans Art contemporain : le concept, les dépasse, notamment à travers le concept de l’Intéressant, et dont je ne peux qu’être tributaire à mon tour. Ensuite, ce livre comporte des [...]]]>

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Hors d’œuvre comporte des modélisations sur l’espace et l’histoire de l’esthétique qui, tout en reprenant certaines analyses de mon propre travail dans Art contemporain : le concept, les dépasse, notamment à travers le concept de l’Intéressant, et dont je ne peux qu’être tributaire à mon tour. Ensuite, ce livre comporte des analyses sur le temps de l’esthétique, dans des dimensions à peine ébauchées dans mon propre ouvrage, et dont, de nouveau, je ne peux qu’être tributaire.

Au sujet des formes élaborées de la culture actuelle, il serait considérablement peu fécond de se contenter d’une critique qui, en creux, ne deviendrait positive. C’est l’aspect le plus difficile du travail en l’occurrence, celui qui concerne ce qui n’est pas dit, qui est caché, celui au sujet duquel il faut produire un discours (le plus vraisemblablement en puisant dans les expressions antérieures de ces enjeux, à toutes les époques et dans toutes les cultures).

À nouveau, de ce point de vue, le livre de Caroline Champion, pour modeste qu’il soit dans ses dimensions (150 pages) est éclairant quant à la méthode et prometteur quant aux résultats qui peuvent être obtenus. Quant à la méthode, il nous faut admettre que ce livre, et notamment sa seconde partie, représente à nos yeux un modèle de prise de risque sur le plan théorique, et de vérité de l’intuition sitôt étayée par une explicitation conceptuelle rigoureuse. Le fait d’avoir osé le détour par la catégorie du temps, et par extension par la musique, pour aborder la question esthétique du goût (au sens savoureux du terme) est une réussite résolue — prenant à revers des critiques parmi les plus lucides entre les théoriciens esthétiques actuels, sans pour autant leur faire tort lorsqu’ils touchent juste (par exemple, Serge Guilbaut, l’auteur du grand livre Comment New York vola l’idée d’art moderne, qui outre ses connaissances historiques et son intuition sociologique, prend souvent comme exemple la nourriture, justement, pour marquer péjorativement ce qui, sur un plan culturo-esthétique, lui paraît sans valeur, sans saveur, ce qui est un comble).

Or l’analyse de l’aspect temporel de l’esthétique, de ce qui concerne les arts du temps, en relation avec ce que la philosophie moderne a produit de meilleur sur cette question et touchant à toute réalité — nous entendons par là Kant, Hegel, Marx, Lukacs, Goldmann et Clouscard — c’est dans cette direction que se trouve la négation de la négation, où se trouve le lit de la positivité que nous cherchons — et que nous redoutions de ne pas trouver avant d’avoir lu le livre de Caroline Champion.

Caroline Champion

Hors-d’œuvre, Essai sur les relations entre arts et cuisine

Menu Fretin 2010

Le site du livre

Le site de Caroline Champion

Pour comprendre l’esthétique, il ne s’agit pas seulement de considérer ce qu’ont écrit les auteurs sur ce sujet, mais d’analyser des expériences esthétiques effectives, des siennes en propre comme de ce que l’on connaît de celles des autres — y compris les auteurs, donc. Ces expériences doivent être analysées à la [...]]]>

Pour comprendre l’esthétique, il ne s’agit pas seulement de considérer ce qu’ont écrit les auteurs sur ce sujet, mais d’analyser des expériences esthétiques effectives, des siennes en propre comme de ce que l’on connaît de celles des autres — y compris les auteurs, donc. Ces expériences doivent être analysées à la fois sur leur versant subjectif et objectif, c’est-à-dire en tant que ce qui est vécu subjectivement par le sujet comporte dans le même temps une structure commune à tous les sujets.

L’esthétique, de Kant à Hegel

1) Kant : l’esthétique comme réconciliation de la Raison avec elle-même

Avec Kant, le jugement esthétique — ou jugement de goût — consiste en l’énoncé : c’est Beau ; et ce jugement prétend à l’ »approbation universelle. Ce dernier aspect exprime qu’il y va, avec le jugement de goût, de bien davantage que d’une vaniteuse prétention. Cette prétention à l’universalité exprime que ce qui est en jeu dans le jugement esthétique subjectif excède la subjectivité, concerne l’objectivité. Or qu’est-ce que l’objectivité avec Kant? — Ce qui est commun à tous les sujets.

Comprendre cette objectivité, chez Kant, nécessite de passer aussi par sa théorie de la connaissance et par sa théorie morale. Dans la première, il est fait scission entre le phénomène, subjectif, et le noumène, objectif. Pour une synthèse sur ce point, cf. Art contemporain : le concept.

Dans la seconde, le noumène est connu impérativement, selon l’impératif catégorique, sans pour autant pouvoir faire l’objet d’un savoir scientifique : l’impératif catégorique s’impose universellement, à tous les sujets.

Du moins, sa formulation de base est-elle : agis seulement d’après la maxime grâce à laquelle tu peux vouloir en même temps qu’elle devienne une loi universelle (Fondement de la métaphysique des mœurs, introduction). Si un tel impératif s’impose à un sujet, il est légitime d’en déduire un savoir rationnel pratique, de l’universel. Ce savoir concerne 1) l’universel car son objet est un principe moral inconditionnel. Ce savoir est 2) pratique, car c’est un savoir pour l’action. Ce savoir est 3) rationnel en ceci qu’il organise la pratique, en la polarisant ; la Raison se présente comme Idée, celle de la raison pure (c’est-à-dire, dont le principe s’impose indépendamment de l’expérience) pratique qui s’impose au sujet. Cette imposition est 4) objective : tout sujet connaît cet impératif.

(Soit dit en passant, en choisissant de consentir ou non à cet impératif, l’homme fait l’expérience de la liberté.)

(Le caractère à la fois impératif et inaccessible de l’acte moral de Kant implique une tragédie de la politique : si l’acte moral pur est inatteignable en pratique, la contradiction ultime qui scinde le corps social est d’autant plus irrémissible.)

La disjonction entre noumène inatteignable de la connaissance et noumène inatteignable dans l’action se réconcilie dans l’esthétique : ce qui se présente comme Beau est objectif autant qu’il est subjectif. S’il est objectif, c’est parce qu’il sollicite la sujet dans sa structure, commune à tout sujet (c’est le jeu libre de l’entendement et de l’imagination).

Mais cette caractérisation des conditions d’effectivité du jugement esthétique, jugement de goût, sont par trop formelles pour permettre de comprendre ce qui s’y joue. Kant donne d’autre indications.

2) Kant : l’esthétique en-deçà et au-delà de la Raison

Goût et dégoût : ce sont les deux limites du plaisir esthétique qui viennent d’être énoncées. En effet, Kant le remarque, l’expérience esthétique procure un plaisir : cela me plait. C’est en cela qu’il s’agit d’un jugement subjectif.

Kant propose de comprendre ce plaisir comme désintéressé. C’est une faille de sa théorie. Car il n’y a pas de plaisir désintéressé. Il n’y a pas non plus de plaisir qui ne soit déterminé, objectivement.

Expliciter ces deux derniers énoncés, c’est dire que Kant ignore l’inconscient (de Freud, de Hegel) et poser la question de l’être de la détermination objective.

a) Premier énoncé :  « Il n’y a pas de plaisir désintéressé. »

En fait, tout plaisir est possibilité (« faculté » dans le langage kantien) produite par l’histoire totale (c’est-à-dire à la fois subjective et objective) du sujet. Faire la genèse de la faculté de ressentir passe par la physiologie et par l’anthropologie. La physiologie, comme partie de la biologie, science des dynamiques de la nature. La physiologie est alors biologie du corps humain. L’anthropologie, comme science de l’homme, dans son acception la plus générale. Cette anthropologie est alors enquête historique, sociale et culturelle des déterminations de la sensibilité du sujet, notamment de sa faculté de ressentir. Et on voit qu’on touche déjà à ce qu’il y a de dynamique dans l’objectivité.

Cette enquête peut s’étayer sur des exemples empiriques — des « cas ». Mais ces cas eux-mêmes renvoient au logique. Dans chaque cas, c’est la dynamique qui est à l’œuvre, or la dynamique est cohérente (y compris dans son incohérence).

(À nouveau, la Réel est Rationnel et le Rationnel est Réel.)

(La « sensibilité » est ici un terme ambigu. Je l’emploie dans le sens esthétique du terme, c’est-à-dire en ce qui concerne la faculté de ressentir. Pour la sensation non esthétique, le sentir, j’emploie le terme sensitivité ; encore en deça, pour le simple dispositif physiologique du sentir, le terme sensorialité.)

(En tous les cas, et à terme, dans le cas de l’homme, critiquer la partition science de la nature/science de l’homme, car la « science de la nature » est une production humaine, et le monde humain ne comporte pas de « couche brute » exempte de signification. La réalité humaine est entièrement pénétrée d’humanité (ce que Hegel appelle l’Esprit).)

b) Second énoncé : « Il n’y a pas non plus de plaisir qui ne soit déterminé objectivement. »

Nous avons vu que le plaisir subjectif était intéressé, toujours. Que dans cet intérêt, s’exprimaient la répartie continuelle de déterminations objectives (c’est-à-dire communes) et subjectives.

c) L’évanescence de l’esthétique kantienne

Si j’ai bien compris ce qui est écrit dans Kant, le plaisir esthétique est

- désintéressé

- ne porte que sur la forme d’une impression empirique

- qui, en tant que synthèse non résolue (dans un jugement déterminant) entre la faculté de sentir et celle de connaître, produit un plaisir spécifique : esthétique.

Occurrence la plus prompte de cela pour Kant : la beauté naturelle.

Ma critique : ce choix est déterminé par les limites biographiques de l’expérience esthétique de Kant. Quid de l’histoire de l’expression symbolique? (Ce sur quoi reviendra Hegel.)

3) Esthétique de Kant : reprise, complétion et développement

Le jugement réfléchissant implique le temps : temps de contemplation, temps du jeu (de l’imagination et de l’entendement).

Le jugement esthétique est donc jugement par la réception. L’esthétique est expérience réceptive. Dire, comme Jauss, « esthétique de la réception » est un pléonasme.

Donc, du point de vue de l’impression esthétique, le temps est impliqué (avec l’espace, bien sûr). C’est le temps dans lequel le sujet se réfléchit dans l’objet.

Nous avons vu que cette expérience, Kant la comprend dans un dualisme : l’opposition Phénomène/Noumène.

Ce dualisme est surpassé par Hegel.

À partir de l’esthétique de Kant, Hegel montre qu’on peut dire l’objectif, l’en soi, précisément, la symbolique de l’esthétique.

4) Hegel : qu’est-ce que l’esthétique, qu’est-ce que le symbolique ?

Avec Hegel, l’esthétique prend une toute autre dimension, et de fait, il lui est prêté d’emblée sa signification pleine : celle du ressentir ; en corrélation avec la forme du sens manifeste à travers l’expérience esthétique : le symbolique dans l’expérience, c’est-à-dire le sens s’exprimant comme métaphore.

a) La dimension totale de l’esthétique

Avec Hegel, l’esthétique prend d’emblée une dimension totale : le jugement de goût n’est plus l’expérience paradigmatiquement récipiendaire de l’expérience esthétique, car l’esthétique est, de manière pour ainsi dire permanente, l’expérience du ressenti des formes symboliques effectivement pratiquées pour une civilisation donnée (en termes hégéliens, pour un « moment de l’Histoire » ; pour être fidèle par rapport à la philosophie hégélienne, sans être soumis à son lexique, nous nous efforcerons de produire des expressions équivalentes à celle de Hegel, auxquelles nous adjoindrons fréquemment, entre parenthèses, la « traduction » dans la langue de l’auteur).

La perspective de Hegel prête — à juste titre selon nous — une portée totale à l’esthétique et au symbole en ce sens : non pas que toute expérience serait de l’ordre du jugement de goût, ni que l’esthétique, ou le symbolique, serait des catégories supérieures, qui engloberaient, subsumeraient les autres dimensions du réel (ou « moments de l’être »), comme l’économique, le politique, le passionnel, etc (et nous expliciterons le « passage toujours fluide », pour le dire comme Hegel, de l’une de ces catégories à l’autre). Mais l’esthétique et le symbolique sont des dimensions consubstantielles de la vie humaine : l’esthétique est dite par Hegel  « manifestation sensible de l’Idée », c’est-à-dire que par l’esthétique, qui est elle-même l’expérience de la forme informée, mise en forme, se joue une connaissance, par laquelle l’Esprit, le sens se laisse percevoir.

Cette connaissance est esthétique en ceci que, comme nous l’avons écrit, elle passe par le ressentir, non par un exercice scientifique de connaissance, ni par un savoir pratique au sens de théorie indexée à la bonne réalisation d’un acte pratique. Ce ressentir est faculté d’exprimer non seulement son goût, mais aussi son dégoût.

Goût et dégoût : deux limites entre lesquelles se trouve (nous le gageons) toute l’anthropologie moderne (à la Levi-Strauss). Entre ces deux limites se trouve une connaissance à la fois intuitive et historiquement élaborée. Intuitive, elle ne se manifeste pas par la médiation d’un savoir scientifique au sens moderne du terme (c’est-à-dire établi selon les canons de la physique newtonienne, pour considérer la question du point de vue de Hegel, ou de telle ou telle partie de la physique contemporaine, pour la considérer depuis notre point de vue historique). C’est un savoir médiatisé par l’histoire : c’est l’histoire qui produit l’intuition.

Mais quelle histoire? Une histoire double :

- histoire culturelle (ou civilisationnelle)

- histoire personnelle (ou biographique).

Les deux histoires se répondent l’une l’autre, s’engendrent l’une l’autre. L’histoire civilisationnelle produit le sujet civilisé, lequel incarne cette détermination historique tout en prolongeant sa logique en fonction de sa biographie propre, laquelle est encore soumise à ce double jeu de déterminations, extérieures et intérieures, objectives et subjectives, la manière dont le monde agit sur le sujet et celle dont le sujet agit sur le monde.

Goût et dégoût ne sont pas les points limites d’un segment, mais les pôles d’une sphère du sensible. Dans cette sphère, toutes les nuances sont situées, polarisées, en fonction des déterminations temporelles dites précédemment. Alors, l’esthétique est une expérience soumise à un ordre hérité, l’histoire qui a produit une sensibilité, et les conditions de reproduction, de prolongement, de persévérance de cette sensibilité dans l’être, et dont le sujet individuel est le dépositaire momentané (à la fois le passager et l’acteur). L’esthétique est soumise à un ordre hérité, qui est le symbole.

Le symbole, ce n’est pas l’Allégorie — la Balance de la Justice, le Foudre de Jupiter et alii. Le symbole, c’est la dynamique de la métaphore effective, permanente et omniprésente qui permet d’organiser le sensible.

Car — et sur ce point, nous avons beaucoup avancé depuis l’empirisme naïf des penseurs anglais classiques pourtant indispensables à l’avènement d’une connaissance effective l’empirique — car, disions-nous, dans l’expérience humaine, l’expérience empirique n’est jamais pure de symbole et ne peut l’être. L’expérience humaine, c’est à la fois la seule expérience que nous connaissions directement et celle qui fournit les formes de toutes les expériences qui nous reconstituons quand nous tentons d’élaborer un modèle de l’expérience (si l’on peut employer ce mot ici) d’autres espèces vivantes.

Le symbole est caractéristique de l’expérience humaine. (Certes il y a des animaux qui paradent. Mais, et ici nous retrouvons Freud,) le symbole est médiation de la pulsion : il est mise en forme socialisée d’une pulsion à travers sa dérivation dans un objet, et la mise en forme de cet objet.

Le symbole à la fois le symptôme implicite et le signe explicite de la dérivation de la pulsion, de la négation de la naturalité de la pulsion, de l’ordination politique qui est au principe de l’identité humaine, du fait d’une espèce spécifique comme étant humaine. (Le social précède l’individu. Rousseau.) Le symbole exprime cette négation de la nature et cette affirmation de l’humain. Il est l’entre-deux, à la fois exutoire de la pulsion niée, et expression de l’affirmation de la forme politique de l’existence. En ceci cette expression est chérie par la Cité (au sens de société humaine), à quelque moment de l’Histoire qu’on la considère.

b) L’esthétique implicite et explicite (= objective et subjective).

Le terme de symbole est introuvable dans Kant. Et pour cause, Kant ne considère l’objectivité que sous l’angle de l’inconnaissable du point de vue du jugement déterminant. Il ne connaît pas l’inconscient.

Si l’esthétique est bien, comme nous l’avons vu, une expérience sans connaissance par le jugement déterminant ou concept (ou la catégorie pour l’écrire comme Hegel) ni même par la Raison pratique, Kant la considère presque comme inexpressive de toute connaissance : avec Kant, la connaissance esthétique se réduit au savoir que « cela me plait » et que ce plaisir prétend à l’Universalité.

C’est pourtant déjà beaucoup. Ce que trouve Kant n’est pas nul. Ce qu’il manque à énoncer, c’est le contenu effectif du jugement esthétique : la mise en forme du sensible comme dynamique universelle, ou encore, à la fois totale et dialectique, universellement effective et si contradictoire dans sa réalisation que le symbole participe des motifs de guerre (interpersonnelles, inter-étatiques, etc).

C’est tout cela qui se déploie déjà avec Hegel, et qu’il n’y a qu’à reprendre, éventuellement développer et impérativement actualiser pour comprendre la logique du symbole aujourd’hui.

Giverny, juillet 2010