Voici la continuation d’une analyse du travail du chorégraphe Jérôme Bel autrefois entamée ici.
Lors de ma première approche du travail de Jérôme Bel, je m’étais référé à son catalogue raisonné en ligne (archive vidéo).
Voici une partie de la conclusion à laquelle j’arrivais alors (attention, c’est abrupt) :
Le sémiotisme est opportunisme. Il substitue à la critique, le signe de la critique. C’est le Jérôme Bel intentionnel : une apologie de la critique par le signe.
Ce qu’il formule sur scène, ingénument : l’objet courant, d’usage ou de consommation, trouvé dans l’appartement, et placé sur scène, identifié au « réel ». L’identité du signe à lui-même, c’est-à-dire une tautologie, comme « contraire d’une sophistication ». La verbalisation, partant, le codage, partant, la référence au corpus littéraire de l’analyse des codes (Barthes) comme « redéfinition des choses ». « L’invention d’un langage » comme avalisation acritique du monde tel que ce nominalisme l’énonce. « La non acceptation du consumérisme » comme plus-value sémiotique. L’urinoir de Duchamp, « on sait ce que ça provoque », comme esthétisme de la rupture. « Le théâtre des temps futurs » comme stéréotype de l’avant-garde.
Je souhaite revenir sur cette conclusion, l’approfondir. Mon analyse présente concerne avant tout la pièce Jérôme Bel.
Bel est investi dans une logique d’inversion des significations usuelles de la danse contemporaine. A l’exaltation spectaculaire du corps féminin bondissant, il substitue la démonstration, à la fois triviale et orchestrée, du « corps ». De manière tout aussi spectaculaire. Qu’est-ce à dire? Et de quel « corps » s’agit-il?
Mon hypothèse est que ce « corps » mis en scène par Bel est médiatisé par l’économie des Ressources Humaines. C’est-à-dire, par un fait d’économie qui excède le champ du spectacle de danse contemporaine, et l’englobe. C’est-à-dire, encore, par le fait que ce ne soit plus seulement la force physique du travailleur, comme à l’époque du capitalisme taylorien puis fordiste, que le capital exploite, mais, en droit, l’humain [1] dans toutes ses dimensions — ou, pour mieux dire, le fait qu’aucune dimension de l’humain n’échappe, en droit, à une exploitation capitaliste, aussi bien comme médiation de la production que de la consommation — en tant que médiation du profit quoi qu’il en soit.
Ce que présente Bel, c’est ce corps là, multilatéralement exploitable, voué à l’exploitation, sauf si… J’y reviendrai.
Notons bien que cette exploitation a lieu aussi bien dans le moment de production que de consommation. Bernard Stiegler a bien démontré ce point, notamment à travers la reprise du syntagme life time value : quand la vie est considérée comme une durée objective, pouvant être segmentée en temps de consommation qui se succèdent.
Le « corps » que montre Jérôme Bel est le corps voué à l’exploitation, tant productive que consommatoire, selon l’économie politique. Dans quelle mesure cette affirmation est-elle justifiée? Ne relève-t-elle pas d’une vue de l’esprit? N’est-elle pas une projection?
Ben voyons.
I – Ressources Humaines chorégraphiques
Premièrement, comprenons le fond, l’arrière-plan symbolique sur lequel Jérôme Bel travaille : celui de l’exaltation du corps féminin bondissant.
La danse est alors une activité de jeune âme bourgeoise [2]. Tout un symbolisme de la pureté est investi et décliné dans cette exaltation — sauts, etc. Toute une panoplie de variantes se jouxte à cette imagerie, de la névrose à Stomp.
Bel propose tout autre chose. Les interprètes ont pour tâche d’évoquer spectaculairement des traits constitutifs d’un corps socialisé, biographique : date de naissance, numéro de téléphone, solde de compte en banque… ; du corps organique : nudité, poils, urine, etc. Tout cela est montré. Sur scène.
Qu’est-ce qu’une scène? Un lieu dévolu à la présentation, à la démonstration, à la monstration d’un spectacle. Dévolu aussi à s’intégrer dans une attente spectaculaire (quelle qu’elle soit : attente de virtuosité, d’anti-virtuosité, de narration, d’anti-narration…).
La manière dont Bel répond à cette attente, c’est en montrant les qualités plurielles sus-dites. A partir du corps biographique, Bel entreprend de montrer ce qui peut l’être, au sens de physiquement montrable, sur une scène. Ce qui est montré, c’est tout le matériel physique dont disposent les danseurs.
Pouvant être montré, c’est-à-dire exploité? Oui. La compagnie de danse est une entreprise : sans rentrées, elle coule. De même le théâtre. Pour l’une, pour l’autre, les rentrées d’argent sont un enjeu de survie d’abord, de prestige ensuite (plus l’argent rentre, plus on peut faire de choses ; et son compte en banque est aussi un facteur de prestige pour la compagnie.) Dans le « spectacle », et a fortiori en danse, y compris contemporaine, le travail consiste, au degré 0, à se montrer « dansant ». Dans cette perspective, le fait de monter sur scène en tant qu’interprète est le geste fondamental, fondateur de la danse (de spectacle). Tout ce que montre, dès lors, l’interprète, participe de l’interprétation. Il en est comptable.
Lorsque Jérôme Bel montre toute partie du corps, il exprime ceci : toute particularité biographico-organique de l’interprète compte dans le spectacle. De ce point de vue, l’interprète est exploitable de part en part, en droit. En toute partie de son être : le plus insignifiant, abstrait, peut monter, devenir le plus visible, concret.
Jérôme Bel (la pièce) est en ceci le vis-à-vis exact de ce que fut Loft Story pour la télévision en France : tout, des participants, peut participer du spectacle — c’est-à-dire, dans les deux cas, d’une production expressément spectaculaire destinée à la consommation — à passer le temps, à faire une expérience symbolique, vouée à la distraction ou, selon le code de la critique actuelle, à l’intellection.
II – Poétique des Ressources Humaines
Le danseur est matière.
Matière première, et meuble. Dont le chorégraphe dispose.
Tout ceci n’a pas besoin d’être douloureux du point de vue du danseur, de la danseuse.
Matière. C’est pourquoi l’influence des arts plastiques est si prégnante dans la danse contemporaine de Jérôme Bel.
Le syntagme « spectacle vivant », en usage pour distinguer les œuvres de danse de celle de peinture, ou musique, etc, dans le vocable de l’offre culturelle, exprime parfaitement ceci : dans un tel spectacle, ce qui est matière à production et consommation, c’est le vivant comme tel : tout, en droit, de la contingence biographico-organique [3].
A qui s’adresse cette poétique ?
A deux personnes :
- celle en attente de l’exaltation du corps féminin bondissant ; qui hait Jérôme Bel.
- celle en attente de la consommation transgressive ; qui apprécie Jérôme Bel.
Je vise à les mettre dos à dos, à expliciter la mêmeté contradictoire qu’ils expriment.
Le premier regard est celui d’un pouvoir culturel dépassé, ou du moins en instance de dépassement, devenu héritage, conservatisme culturel se maintenant dans le déni de réalité. Le deuxième regard est celui du pouvoir culturel et mondain (culturo-mondain) actuel, néo-conservatisme, « de gauche », doublant le premier, l’englobant. Au spectacle, ce pouvoir attend, de manière tacite, l’actualisation de sa fondation économique, selon le symbolique (chorégraphié) : la disposition de tout, en droit, pour sa consommation.
Ce pouvoir légitime une certaine transgression, symboliquement conforme à son être socio-historique.
III – La cohérence du discours de Jérôme Bel avec le devenir de la culture actuelle
Par « culture », je n’entends pas, pour le dire comme Hegel, « l’esprit devenu étranger à soi-même », ou pour le dire plus simplement, la production estampillée « culture » se passant généralement dans des lieux prévus à cet effet et dépositaires d’une ambiance de sainteté et/ou de branchitude. Par « culture », j’entends civilisation. Le travail participe de la culture ; la forme de l’économie politique est forme culturelle.
Jérôme Bel revient sur un échange houleux (puisqu’il a pris un coup dans la figure) qu’il eut avec un monsieur, après une représentation. Ce dernier lui aurait dit : — le corps est sacré. Ce à quoi Bel aurait répondu : non, rien n’est sacré.
Tel est le tragi-comique. Ce « rien n’est sacré » énonce une thèse d’usage courant dans la culture de la bourgeoisie actuelle, se présentant comme postmoderne mais étant parfaitement prémoderne. En effet, exactement à l’inverse de la visée d’émancipation de l’individu — acquis théorique du Siècle des Lumières et tentative politique de la Révolution Française, sous le signe de laquelle, selon Aymeric Monville, nous continuons de vivre — cette proposition énonce le droit de la bourgeoisie à l’exploitation absolue d’autrui — y compris à fin d’usage symbolique.
« Rien n’est sacré » : cette conception est en générale présentée comme postmoderne. Mais l’élan néolibéral des années 80 à nos jours en est le pendant économico-politique. Elan qui propose de comprendre la production réelle comme annexe, ou plutôt soubassement du profit transgressif de la finance mondialisée. Dans cette perspective, dans cet élan, l’inconscient de classe, celui que partagent les intellectuels mondains (du critique d’art à l’économiste, autrement dit de Rosalind Krauss à Allan Greenspan) s’épaissit [4].
Postface : pour résumer, le propos de Jérôme Bel est déterminé, d’après ce qu’il en dit, par des lectures : Barthes, Althusser, et quelque autres — c’est-à-dire tout un héritage néokantien, ou encore, tout ce que la Réaction des années 1960 a pu produire comme penseurs « progressistes », ou « de gauche », pour légitimer et étendre son pouvoir culturel. Sur ces questions, celui qui a poussé le plus loin l’analyse est Michel Clouscard, notamment dans Le Capitalisme de la séduction et Critique du libéralisme-libertaire, publiés durant les années 80, et réédités récemment chez Delga. Autrement dit, Jérôme Bel produit un néoclassissisme pour professeurs d’université fascinés par Canal +.
Postface 2 : A propos des pièces de Jérôme Bel, les conclusions de mon premier article comprenait une autre partie :
…il y a l’autre Jérôme Bel, celui non intentionnel, opératoire, et contributif. Comme une contribution à la critique de l’économie symbolique du spectacle. L’investissement « 0 » des signes fait tendre chaque danseur vers la seule fonction, et chaque fonction vers la seule activation. Point barre. Cette tendance entraîne l’ensemble de ses pièces, et le catalogue raisonné qui va avec, vers la base de données à disposition de la recherche radicale en art. Cette dimension installe, effectivement, le travail de Bel dans une perspective duchampienne, et même « manétienne », dans la mesure où l’écriture symbolique se comprend comme tracé de sentier à même les formes de la culture et à la rencontre, immaîtrisable, des situations. Tracé comme investissement symbolique à même la trame symbolique usuelle. Tracé infini, car si les exigences spectaculaires de l’industrie culturelle sont génériquement en nombre fini, l’écriture sur ces exigence ne l’est pas, car elle est d’un autre ordre — ordre présent déjà dans ce qui, dans les spectacles de Bel, figuralement, lui échappe.
Je ne suis pas sûr d’adhérer encore à la militance esthétique qui imprègne ces lignes, et m’en expliquerai, comme j’ai commencé de le faire dans le texte Réification du signifiant et comédie du risque (octobre 2009). L’ultime proposition cependant, « ce qui, dans les spectacles de Bel, figuralement, lui échappe », il me semble qu’elle pointe vers la relative autonomie esthétique des dites pièces. En ceci, elles ne sont pas réductibles à une sociologie de l’art, telle que le présent article la mène. Il ne s’agit pas de réduire la portée de cette analyse pour autant, mais de remarquer deux aspects en alternance de la même réalité. Concernant le moment où l’esthétique vaut pour elle-même, il n’y a, me semble-t-il, rien qui puisse être substitué aux impressions subjectives du spectateur — d’où ma brièveté touchant aux pièces de Bel sur ce point.
A venir prochainement : Qu’est-ce que le néokantisme?
[1] Et parce qu’il ne s’agit pas de faire de l’ « humain » une ontologie, je reposerai la question de l’ « être » humain ultérieurement.
[2] Le mot « bourgeois » a bien sûr ici un sens sociologique et n’a pas pour objet d’impliquer un jugement de valeur.
[3] En ceci, ce qu’a fait Jérôme Bel poursuit, en le renouvelant, le parcours du travail chorégraphique du Judson Church Theater des années 62-64 aux Etats-Unis.
[4] Je dois vérifier dans quelle mesure la thèse « rien n’est sacré » revient sur le rapport infini qui unit le sujet à lui-même et aux autres, acquis spirituel et politique de la modernité.
