Les pages de ce livre contiennent le processus d’élaboration du code mu.
On peut se poser des questions sur la prégnance du mot « écrire » en danse dite contemporaine.
A la fin des années 1960, Derrida ouvrait De la grammatologie sur la généralisation de l’emploi du terme « écriture » dans des domaines comme le cinéma ou l’informatique.
Ces dernières années, le thème grammatologique a été repris et développé par Bernard Stiegler, fervent derridien, qui a aussi porté à la connaissance de ses auditeurs un autre théoricien du gramme, Bertrand Gille.
Mais avant même cette reprise du thème du gramme, le code a pris le relais de l’écriture, et non plus comme question, mais comme fait technique et social. Le développement de l’informatisation de la société, puis l’internet, ont donné une prééminence techniques aux codeurs, dont tout usager du courrier électronique est tributaire.
Un processus qui ne peut que contribuer à porter crédit à la thèse formulée par Jacques Ellul en 1977, celle de la technique comme facteur déterminant (La société technicienne, Paris: 1977). L’approche d’Ellul est encore abrupte. Elle manque de délié. Stiegler contribue à verbaliser la complexité de cette problématique, en la faisant remonter à Platon et Aristote.
Mais nous intéresse présentement une question en léger décalage par rapport à la problématique de Stiegler : nous voulons revenir sur cette période qui le sépare d’Ellul. De 1977 à la fin des années 2000, trente années durant lesquelles le mode d’existence des objets techniques, pour reprendre l’expression de Gilbert Simondon, s’est altéré.
1) Pourquoi posé-je cette question, en l’ayant introduite par un mot sur la danse?
Je ne le sais pas encore. Je vais essayer de l’éclaircir.
Je suis venu à la danse, dite contemporaine, par le biais de l’écriture. Sur la ligne de l’avant-garde historique, passant par Rimbaud, Mallarmé, le cubisme, le lettrisme, le situationnisme, il s’est trouvé, historiquement parlant, que l’écriture considérée comme poétique a été déjugée comme moyen d’action. Symbolique, ou esthétique. L’expression accomplie de ce déjugement fut le situationnisme, c’est-à-dire, au-delà de la verbalisation subjectiviste et capricieuse du lettrisme d’Isidore Isou, le passage à l’acte poétique. La construction de situations.
A la suite, d’un côté Sollers s’est enfermé dans des complications formelles touchant à la facture du texte clos, dans lequel sa subjectivité s’est épanchée arbitrairement, de l’autre côté, Guyotat a excédé la terme d’écrivain pour se dire, à juste titre, et nous allons expliquer pourquoi, « artiste ». C’est que ce dernier, Guyotat, sur la base d’une énonciation négative très accentuée du fait d’une expérience personnelle apparemment difficile (notamment l’épisode de la guerre d’Algérie et du cachot) et d’un psychisme préalablement disposé à la négation romantique, a suivi une tension d’écriture excessive du fait de narrer. La narration, encore présente, lisible, dans les textes de jeunesse, et jusque dans Tombeau pour 500 000 soldats, met en forme des lieux communs du culte névrotique à l’amour maternel : le motif de la « Reine de la nuit », contigüe aux variantes de mictions homosexuelles, hétérosexuelles, sadiques, pédophiles, tout ceci constitue un espace narratif caractérisé par l’hyper prégnance de corps bestiaux, pulsionnels. Or cette prégnance se ressent aussi dans la qualité d’écriture. La scantion n’est plus que virgule, tiret et point virgule dans le livre suivant, Eden, Eden, Eden, et ultérieurement, Guyotat développe une langue, simplifiée, reformée, transformée, depuis son style. Son style devient sa langue.
Et Guyotat ne se dit plus écrivain, mais artiste. Il ne travaille plus à écrire mais à modeler une matière.
Ici, l’excès situationniste sur l’écriture est retrouvé, croisé en somme, sans que les opérations soient identiques. Pour un type comme Debord, il y a une sortie de l’écriture par un geste qui consiste à ne plus écrire scripturalement à fin de produire un effet poétique (à comprendre à la fois comme merveilleux et narcotique en l’occurrence). Pour un type comme Guyotat, la sortie de l’écriture est relative, puisque la matière dorénavant élaborée est la langue elle-même. Il change dans une immanence conservée à la matière scripturale. (Bien entendu, et sans réductionnisme, cette démarche ressortit de la névrose : de l’investissement libidinal dans un prolongement de son corps suppléant au déficit amoureux.)
Dans les deux cas, et bien que la solution debordienne paraisse moins douloureuse en première approche, je note que les deux post-écrivains ou post-poètes, se retrouvent et confinent dans une solitude. Solitude cloitrée pour Debord, solitude du subjectivisme scriptural pour Guyotat.
Témoignant de la logique de cette modification historique de l’acte d’écriture romantique, quelques années plus jeune que Guyotat, Tarkos intitulera l’un de ses livre Ma langue. Fond et forme diffèrent considérablement de ce qu’accomplit Guyotat, cependant que la collusion des deux auteurs dans le primat du scriptural, et du volume du propos, ne peut être considérée comme coïncidence.
2) Comprendre le processus de transformation du volume scriptural de la part de ces personnes suppose de considérer celles ayant lieu par ailleurs dans l’espace technique.
C’est une problématique civilisationnelle trop dense et immense pour que je prétende en délivrer même une esquisse ici, pour l’heure. Mais je peux dès à présent considérer le rapport entre la transformation scripturale et le devenir de l’écriture tel que Derrida le pointe. C’est alors que parallèlement à la question scripturale, nous retrouvons celle du code.
Le code mu était une proposition logique issue :
- d’une étude du devenir du scriptural en poésie depuis la modernité baudelairienne. Cette étude permettait d’aboutir à la conclusion suivante : il y a du suivi dans le devenir de cette scripturalité, et le reconnaître tout en souhaitant en devenir acteur suppose de poursuivre cette marche en avant. De ce point de vue, la conception d’un code-mouvement, sur la base d’une axiomatisation verbale de mouvements possibles, fut formellement sensée.
- de l’impossibilité de verbaliser. Alors la danse devenait médiation de l’expression, sous réserve qu’elle put être articulation, comme on articule des mots et des phrases.
Ultérieurement, il fallu constater l’aporie de la démarche : si l’articulation de « propositions » chorégraphiques fut possible, elle ne constitua en aucun cas un équivalent du langage parlé. Pour ça, il y a le langage des sourds. Ce que permettaient, alors, d’exprimer ces propositions ressortissaient d’affects étrangers à leur forme propositionnelle, formelle, scripturale ou dansée. Le contenu, l’affect, arrivait au-dedans de cette forme.
A présent le code continue d’exister potentiellement, en attendant de le re-comprendre, d’en re-comprendre les possibilités.
Et, il sera possible de commencer de proposer une approche du titre de cet article.
mu est un code conçu pour formuler des propositions de mouvement chorégraphique. C’est un outil d’artiste libre de droits, selon les conditions définies par la licence art libre.
