A propos de Manet et de la décrépitude raisonnée

Ce texte est extrait des Métamorphoses du risque
esthétique prémisses désensablées

Émile Zola, par Edouard Manet

1868 – Huile sur toile, H. 146,5 ; L. 114 cm © photo RMN, Hervé Lewandowski

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Ici le critique revient sur un mythe fondateur du risque esthétique, Olympia, d’Edouard Manet. L’essentiel des considérations qui y sont tenues se base sur l’exégèse classique [4] de son travail. Il en reprend les éléments susceptibles d’éclairer, à terme, et en perspective, l’économie du risque esthétique aujourd’hui.

La pratique de Manet comme connaissance à niveaux

Edouard débutant, son maître, Thomas Couture, lui reprochait son peindre. Qui sait quel était le problème de ce peindre ? Après plusieurs tentatives de dressage au classicisme, et d’humiliantes remontrances pour l’élève, Couture finit par cesser de chercher à lui rectifier le coup de pinceau. Manet le quittera d’ailleurs avant la fin de sa formation académique. Après plusieurs années de voyage, de convalescence affective relative à ces déboires d’apprenti, et de recherches d’un style à lui, les débuts du Manet confirmé, celui du Déjeuner sur l’herbe, sont attestés comme boitement d’infirme par tous les publics. Sa carrière durant, il fut unanimement considéré comme un raté pour ses contempteurs contemporains. Rares exceptions : quelques proches admirateurs, parfois peintres.

Manet a développé son travail sur la base de cette médiocrité relative. Il perdure dans le boitement et le change en une opposition raisonnée. Opposition entamée depuis le refus de la carrière de droit à laquelle le poussait sa famille, opposition à son maître de peinture, puis opposition aux publics, toutes classes confondues, de la plèbe de Paris à la critique de revue. Opposition continuellement relancée, avec désinvolture, calcul ; ou les deux, comme nous le verrons avec Olympia.

Tandis qu’il souhaiterait entrer au Salon officiel, sa position d’orgueil le fait dévier au dehors des normes de la représentation. Il fait un passage au Salon des refusés, mais ne s’y résout pas et le quitte. Il se retrouve non situé [5]. Cette condition d’erratique, qu’il provoque autant qu’il la subit, il n’a plus d’autre choix que d’apprendre à la connaître.

La relance continuelle de son opposition conduit Manet hors de tout milieu, peintre ou mondain. Or l’exégèse a su montrer qu’à travers cette relance, Manet investit les marges picturales que lui ouvre son défaut d’intégration. Il apprend à y maîtriser son écart. Le sens de son parcours devient l’étude des moyens de la peinture de son époque, une peinture non tenue aux normes qu’il rabroue, sinon à celle d’une exigence qu’il ambitionne.

Manet était un peintre expérimental. Condition d’artiste qui fit reconnaître beaucoup plus tard en lui, peut-être « le » peintre initiateur d’une conscience des normes de la représentation picturales comme normes défectibles.

A présent, je souhaiterais rendre patents les niveaux auxquels Manet travaille.

La saisie conceptuelle se propose de traduire et comprendre. Elle coupe dans l’expérience de spectateur de ces toiles. Mais sans prétendre se replacer comme dans la tête de Manet. Sinon espérer croiser son approche, qui d’ailleurs ne put être uniquement intuitive.

Ces coupes sont :

- le plan du schème de représentation pictural, soit, la figuration en perspective et l’aménagement du tableau par plans ;

- les intensités : lumière, couleur ;

- le recours à des figures et motifs participant de la vie courante de l’époque, ou d’une iconographie partagée par le peintre et les publics.

Coupes conceptuelles qui ne perdent pas de vue qu’un niveau rencontre l’autre : l’aménagement des plans est rendu possible par les couleurs et lumières, dans lesquels apparaissent, en valeur ou non, figures et motifs. Coupes nécessaires cependant pour montrer qu’elles sont possibles et précises, partant que tout peintre perçoit dans leur spécificité respective les niveaux qu’elles distinguent.

Manet se serait singularisé par le degré de dissociation par lequel il considère ces niveaux, et par suite, par l’aménagement général par lesquels en retour il institue un tableau. Cette singularité institutionnelle, c’est ce qui bouscule l’usage des peintres dits académiques.

La peinture est dressée, il n’y a pratiquement pas de profondeur de champ. Cet aplatissement est rendu possible parce que la profondeur est obstruée. Au-devant apparaît une Olympia, très blanche, aux contours peu marqués. La figure sur une toile brunâtre, la « platitude » du résultat, semble déjà une cochonnerie d’amateur dans le regard de n’importe quel chaland de l’époque.

Le thème du nu féminin se propose en prostituée alanguie. Laquelle regarde droit en direction du spectateur. Mais là n’est pas ce qui suscite l’appel à la gendarmerie pour éviter que le tableau ne soit vandalisé.

Manet avait conçu cette toile comme une agression, sachant, calculant, dimensionnant son adresse, à la mesure de sa défiance. Elle fit un effet tel qu’il en souffrit tout de même.

Conflits d’héritage

Selon que l’historien veuille d’un Manet voyou, ou d’un Manet savant, s’organise le leg respectivement moderne, ou moderniste.

Commençons par le voyou. Esthétique, s’entend. C’est le Manet moderne : la peinture est une pratique de symbolisation à même une économie symbolique générale. Cette pratique est insérée dans le monde, elle le travaille, elle travaille la façon dont le peintre participe de sa société. En tant que peintre, mais pas seulement dans l’orbe mondain de la peinture et sa marge. A tel point que ce n’est plus seulement d’économie de la représentation qu’il s’agit, mais de « participation au sensible » [6]. Cette participation est celle d’un malotru (pas même un voyou, un minable) parce qu’elle est perçue comme fait d’un individu ne sachant pas peindre selon ce que doit être une peinture, tout en prétendant le contraire, et en s’échinant à revenir à la charge. Cette perception qui rejette ne perçoit pas qu’une économie picturale autre que celle formalisée par les dites règles est engagée à travers cette peinture. Que pour ce faire, sont nécessairement connus, dans leur intégrité propre et interdépendante, les niveaux mentionnés dans la facture de la représentation picturale usuelle de l’époque.

Quant à l’interprétation moderniste, celle du savant, elle radicalise cette connaissance, l’autonomise, en fait un but, « pur ». Olympia, à travers l’écrasement des plans et le tranchant des contrastes préfigure une pratique picturale de la présentation du médium et de lui seul. Formule de la « pureté » valable partout, qu’il s’agisse de la peinture et du plan ; du volume et de l’espace dans lequel il est disposé ; du signifiant et du signifié… Le motif est dès lors considéré comme alibi rendant possible cette présentation du médium.

Si cette conception peut compter sur Olympia comme pièce à conviction pour s’exposer, c’est parce que c’est la manière dont ce tableau fut peint qui fit scandale. Et le modernisme d’en tirer son axiome : c’est bien la primauté concrète des composantes de la représentation, plutôt que ce qui est représenté en terme de motif, qui a dérangé.

Mais il y a une dimension de la toile que cette interprétation ampute du même coup : la pratique picturale comme participation à un contexte symbolique qui excède son propre champ disciplinaire spécifique, pour investir en retour ce champ élargi en tant qu’expérience exogène et participative. Amputation d’une dimension de la symbolisation comme investissement d’une économie symbolique générale. Le savant sait savamment, mais ce qu’il sait ne concerne que ses pairs.

Ces deux lectures sont donc antagonistes. Dans le second cas, Manet est un peintre de l’essence. Dans le premier, Manet est un peintre de la circonstance. Ce qui ne signifie pas qu’il n’en aille de sa pratique que d’un geste localement sensé. Non, Manet articule, par la circonstance, la structure d’un schème de représentation. Ce Manet là, autorise une tradition de l’errance raisonnée, et le travail de l’artiste comme constitution d’une sensibilité trans-contextuelle.